Об искусстве

Итальянская живопись за последнее время не играла очень существенной роли в европейской живописи, вообще она стала провинциальной живописью. Единственным явлением, вышедшим за пределы провинциальности, был нашумевший футуризм. Но как раз в области живописи итальянские футуристы не выдвинули действительно крупных имен. Какой–нибудь Арденго Соффичи, конечно, гораздо интереснее как критик и писатель, чем как живописец. О других вряд ли стоит упоминать.

В настоящее же время похоже на то, что итальянцы начинают выдвигать очень крупных сочленов совершенно новой фаланги живописцев, которая интересно нова не только потому, что по сравнению с кубофутуристическим периодом она дает гораздо более прочные достижения, но и потому, что она отражает собою некий глубоко значительный сдвиг в идеологии, даже более того — в самой психофизиологии современного общества, прежде всего буржуазии и зависящих от нее классов.

Конечно, и это направление прежде всего сказалось во

Франции. Париж остается тем пунктом земного шара, где новые настроения буржуазии находят наиболее яркую художественную формулировку.

Насколько можно судить издалека — а я давно не был в Европе, — двумя доминирующими руслами искусства являются пока германский экспрессионизм и романский неоклассицизм. Нужно сказать, что, по условиям всего социального развития Франции и Германии, на всем искусстве этих стран лежит печать некоторого контраста по отношению друг к другу.

Немецкое искусство в важнейших своих проявлениях не успело отделиться от общекультурного потока, от религии, философии, публицистики и поэзии. Германия лучшую эпоху своего художества переживала до некоторой степени сходно с Россией. Великое немецкое искусство развертывалось под тяжелым политическим гнетом, в атмосфере гнетущего мелкокпяжеского и мелкомещанского провинциализма. Лучшие люди бежали в идеалистическую философию и поэзию, а иногда даже в религию, чтобы найти там пристанище от окружающей их пошлости. В таких условиях искусство всегда носит в себе значительный заряд социального протеста, переливающего всеми цветами радуги — от революционных порывов до мистического оправдания мира через всевозможные придуманные интеллигентами–артистами для самоутешения фантазмы и философемы. И вот германское искусство в лучших своих образцах, даже после того как Германия превратилась в крупную капиталистическую страну, не отошло от этой идейности. Теперь, когда Германия оказалась разгромленной, когда душа ее интеллигентов истерзана и болит, они все кинулись в какое–то сумбурное пророчество, они окончательно разодрали ризы гармонии, формы красоты и, словно какую–то психологическую рвоту, выбрасывают на свои полотна судороги своего сознания и темные порождения своего подсознательного «Я».

Совсем иначе сложилось дело у французов. У них искусство сумело при самом зарождении буржуазии поладить с двором. Оно тонко проводило свои тенденции, в то же время находясь на официальной службе правящих классов, окружавших себя чрезвычайной пышностью и сумевших во многовековом своем существовании дистиллировать свои вкусы. Эти высшие классы не догадывались о глубоко скрытом внутреннем содержании драм Расина, комедий Мольера или картин Фрагонара. И нам–то теперь не так легко усмотреть классовую сущность буржуазного искусства, начиная с середины XVII века, под тем лаком внешнего изящества, которым оно покрыло себя в угоду постепенно все более опускавшейся душе придворных. Формальное совершенство так крепко схватило французского художника (частью, конечно, к его великой пользе), что даже все бурные социальные переживания не могли прорвать этой внешней коры. Посмотрите, в самом деле. Великая революция приносит с собой помпезного Давида и сентиментально–мещанского Греза. Но Давид учится у греко–римского искусства торжественной холодности форм, а Грез ни о чем не думает в большей мере, чем о внешней миловидности, подкупающей грации рисунка и колорита в своих произведениях, — и это в самый разгар революции!