Networked David Lynch

Настойчивая линейность - и связанная с ней инвестиция в обнаружение - очевидная в рекламе кофе "Джорджия", в целом соответствует по крайней мере одному аспекту телесериала "Твин Пикс" - полицейскому процедуралу - но она почти полностью осуществляется за счет кругообразности - открытой "табличности" (Barthes 1975) - его мелодраматической сети. Подобная передача ощущений (и аффектов) гораздо более очевидна в другой короткометражной работе: "Предчувствия после злого поступка", вкладе Линча в омнибусный фильм "Люмьер и компания" (1995). Фильм "Люмьер и компания" был создан в честь столетия кинематографа и состоял из серии однокадровых фильмов (каждый из которых длился не более 55 секунд), заказанных международной группе из сорока режиссеров, включая Тео Ангелопулоса, Сару Мун и Чжана Имоу. Каждый режиссер работал с оригинальной камерой Люмьер с ручным приводом (с небольшим деревянным магазином, вмещающим 55 секунд пленки) и в рамках определенных ограничений: не более трех дублей, никакого искусственного освещения, никакой остановки камеры. Чтобы реализовать свое видение короткометражной работы, Линч построил сложную декорацию и дорожку Dolly, а также придумал кожух для камеры, который позволил бы ему создать пять (не хронологических) "кадров" путем кратковременного моргания камеры, когда она переходила из одной части декорации в другую (Lynch and McKenna 2018: 349-50). Предчувствия после злого поступка" - онейрическая работа. Снятая в полумраке, где-то между сном и бодрствованием, серия из пяти панорам (фрагментов) не разрушает повествование полностью, но создает целое - созвездие, - которое резонирует, не прекращаясь. В первом "кадре" три полицейских в форме идут к женскому телу, лежащему на земле на открытой площадке; экран переходит в черный режим. Далее женщина, сидящая в своей гостиной, с тревогой смотрит в правую часть кадра; экран снова становится черным. На третьем кадре красивая молодая женщина отходит от дивана на открытом воздухе, где она сидела с двумя другими девушками, и идет по улице.

Вперед и в правую часть экрана; изображение поглощается вспышкой дыма и белого света. Когда дым рассеивается, камера перемещается вдоль трех мужчин в капюшонах и форме, похожих на инопланетян, которые окружают обнаженную женщину, лежащую в медицинском баке, наполненном водой; камера перемещается по конструкции, поддерживающей бак, и останавливается перед бумажным экраном, который вспыхивает и показывает ту же гостиную, что и раньше. В последнем кадре женщина и ее муж, который теперь виден рядом с ней, поднимаются со своих мест, когда входит полицейский и снимает фуражку. Серия "кадров" воспроизводится на фоне звуковой дорожки, состоящей из задумчивой музыки и механического лязга промышленного шума.

'Premonitions Following an Evil Deed' играет как разрушительный сиквел. Он подхватывает координаты "Огненной прогулки со мной" не для того, чтобы заново представить их, но (как замечает Вернер Спис, ссылаясь на Eraserhead) повторить их в "двусмысленной игре забывания, [и] переписывания, [как] палимп-сеста [мелодраматического] опыта" (Spies 2010: 23). Ниланд специально комментирует вложение в мелодраматический повтор этого царапающего фильма, утверждая, что "Предчувствие злого дела", которое "начинается со смерти [обнаружения тела] и тайн отсутствия, сводит мелодраму к ее жестикуляционной сущности" (Nieland 2012: 80). Эти кадры не возвращают зрителя к самому себе, но вместо этого "наводят на мысль, что линчевская мелодрама - это не только прочный эмоциональный шаблон, но и, похоже, неумирающий, с его избытком плохих домов и девушек в беде и склонностью к грандиозности жеста и страсти" (Nieland 2012: 80). Как и в случае с "Огненной прогулкой со мной" и предшествующим ей "Синим бархатом", домашний опыт, амбивалентность дома связаны с бессознательными драйвами и желаниями, которые играют в напряжении между филиацией и принадлежностью, негативом и позитивом, тьмой и светом: "Домашний опыт, напоминают нам эти [работы], знаменито деформирован и расколот, прострелен случайностью и воспроизведен в различных способах медиальной реанимации в работах Линча" (Nieland 2012: 81). Возможно, одним из самых ярких примеров такой ремедиации домашнего пространства является "Без названия" (2007), работа, заказанная для выставки "Дэвид Линч: воздух в огне" (Париж, 2007). Полномасштабная копия гостиной Линча "Без названия" (2007) была создана по образцу рисунка конца 1970-х годов "Без названия" (ок. 1977), портики которого буквально ведут посетителей сквозь пустоту в темное и неожиданное место (см. Сильва 19-21). В "Огненной прогулке со мной" этот воплощенный порог находит свое выражение в картине, картине внутри картины, которую Лаура вешает на стену и в которую позже сама входит.

Предчувствия после злого поступка" переосмысливает мелодраматический