Networked David Lynch

Электричество очень хорошо подходит в качестве метафоры для различных путей, связанных с медиа, которые может исследовать художник-постановщик. Элементы электрической цепи, заряда, напряжения или силы могут быть легко использованы в качестве метафор, обозначая циклические процессы, одержимость, внутреннее смятение и сверхъестественные способности, и это лишь несколько примеров. Электричество также восходит к мифам как природное явление - высший греческий авторитет. В их пантеоне всегда был Зевс, повелитель молний. А самая мощная метафора - вода как (ре)источник и предпосылка жизни - нашла отражение в обозначении электрических токов, в то время как реальные токи можно использовать для получения электричества. В наше время электричество стало одной из главных сил Второй промышленной революции, и все современные средства коммуникации в той или иной форме зависят от него. При этом электричество окружает нас в повседневной жизни, оно генерирует сверхъестественные электромагнитные поля, но остается невидимым, если только не происходит резкого изменения баланса заряда и напряжения. Таким образом, если электричество становится видимым, оно предстает как угрожающий источник энергии - например, маленькая неприятная искра, вылетающая из розетки. Если же оно становится слышимым за счет резонанса в преобразователях энергии, то превращается в жуткий гул, напоминающий фирменные дроны, изначально присутствующие в звуковом оформлении работ Дэвида Линча.

Взаимодействие Дэвида Линча с телевидением связало его с царством электричества как предпосылкой для малого экрана, по крайней мере, двумя способами. С фильмом "Твин Пикс" он вошел в сферу катодно-лучевых трубок (телевизоров) и электронных камер, созданных для передачи изображения и звука, а не для их увековечивания на пленке. Хотя электричество играло свою роль в идиосинкразической продукции Линча, начиная с его ранних короткометражных фильмов, именно "Твин Пикс: Возвращение" неразрывно связывает его с мифическим, средствами массовой информации и человеческим высокомерием. Таким образом, идея этой главы заключается в том, чтобы прочесть некоторые итерации электричества в сериале, которые могут дать нам представление о том, как все эти кабели, соединения и интерфейсы связаны друг с другом. Метафора электричества, таким образом, связана с "изнанкой" - внутренним устройством технологии, молекулярными причинами возникновения энергии и механическими предпосылками для работы аудиовизуальных масс-медиа. Лишь в экстремальных ситуациях признаки электричества выходят на поверхность - когда машина перегружена, когда напряжение разряжается. Разряды - довольно частое явление в "Твин Пиксе": Возвращение" - предметы (или люди) начинают мерцать, по небу плывут электрические облака, предметы угрожающе гудят, шипят и потрескивают. Даже внутренности людей иногда оказываются заряженными электричеством: когда Сара Палмер буквально снимает свое лицо перед любопытным незнакомцем ("Часть 14"), она показывает то, что выглядит как черно-белые проекции с телевизионного экрана - визуальное изображение руки, набор улыбающихся зубов, неуловимо вывихнутых внутри ее черепа. Когда Диана становится искусственным существом, "тульпой", она, наконец, взрывается с громким выбросом электричества ("Часть 16"). Как и большинство работ Дэвида Линча, "Твин Пикс: Возвращение" не положил конец повышенному интересу режиссера к тому, что скрывается под поверхностями предметов и людей. Он даже сопоставляет последние с загадочными сферами их "внешнего" мира.

В своей статье о пространстве и архитектуре в аудиовизуальных работах Дэвида Линча до 1998 года Экхард Пабст отмечает фундаментальную оппозицию между цивилизованными и до- или антицивилизационными пространствами: "В своей самой чистой и возвышенной форме внешнее предстает как черное (или белое) ничто, то есть как бесформенное, неопределенное состояние" (Pabst 1998: 25). В "Твин Пиксе", однако, бесформенное внешнее превращается в динамически трансформируемое состояние проницаемости. Несоответствия и неразрывная замкнутость внешних пространств, которые часто имеют парадоксальные пространственные структуры, в остальном строятся так же, как и те, что описаны Пабстом, как

Черное [. . .] (или белое [. . .]) ничто: [. . . .] Нередко в фильмах Дэвида Линча есть входы или отверстия, которые ведут прямо к яблоку; и иногда камера проникает или выскальзывает из этих областей, чтобы исследовать это тревожное соседство. (Ibid.: 26)