Networked David Lynch

С одной стороны, процесс означивания всегда материален; знаки действуют, появляясь (зримо, слышимо), и появляются с помощью материальных средств, хотя то, что появляется, означает только в силу тех нефеноменальных отношений, то есть отношений дифференциации, которые молчаливо структурируют и приводят в движение само означивание. (Butler 1993: 68)

 

Если фаллос в таком случае действует только путем "вуалирования" своего объектного референта, Батлер предполагает, что привилегия фаллоса проявляется через структурные отношения и их реификацию в символическом. Если применить это к сексуальным отношениям, представленным в "Малхолланд Драйв", то женская гомосексуальность предстает как символическая конструкция. С одной стороны, лесбийская сексуальность может быть понята как существующая вне экономики фаллогоцентризма и, таким образом, как субверсивная форма сексуальности. С другой стороны, лесбийская сексуальность может быть понята как конструкт, существующий в рамках символики общества или системы. Подобную амбивалентность несут в себе как стилистические элементы фильма, так и само повествование. Линч создает мир между иллюзией и фактом, сном и реальностью. Он использует цвета, звуки, декорации, диалоги и другие эстетические элементы, чтобы усилить желание зрителей понять происходящее и в то же время побудить их забыть о повествовании и погрузиться в кинематографические образы и атмосферу. В связи с амбивалентностью лесбийской сексуальности как подрывной силы и голой конструкции, Батлер (1993: 85) считает важным оценить, как фаллос проецирует структурирующий принцип в сигнификации лесбийской сексуальности, и, таким образом, задуматься о том, как он кон- струкционируется или что происходит с "привилегированным" статусом этого сигнификатора при вытеснении его объектного референта в контексте сигнификативной практики лесбийских отношений. Другими словами, когда смещаются "гегемонистские символы (гетеро-сексистского) сексуального различия [. . .] и схемы конституирования мест эротогенного удовольствия" (Butler 1993: 91). Если фаллос, таким образом, может быть понят как обозначающий женщину и, следовательно, становится структурообразующим принципом для обозначения однополых отношений между женщинами, это позволяет дискурсивно представить понятия, противоположные бинарным гетеро-сексуальным эротогенным удовольствию и желанию.

 

Если фаллос - это воображаемый эффект (который реифицируется как привилегированный сигнификатор символического порядка), то его структурное место больше не определяется логическим отношением взаимного исключения, вытекающим из гетеросексуальной версии сексуальных различий, в которой мужчины, как говорят, "имеют", а женщины - "являются" фаллосом. (Butler 1993: 88)

 

В противоположность этому фаллос может быть понят как лесбийский, а не как маскулинный сигнификатор власти. Такая точка зрения допускает лесбийский фаллос в качестве структурирующего принципа в обозначении сексуальных отношений между Дианой и Камиллой в "Малхолланд Драйв". Аналогичным образом лесбийский фаллический детерминант можно увидеть в "Лост Хайвэй", когда Рене говорит Фреду/Питу, что он никогда не сможет ее заполучить. Линч создает здесь мощное обозначение женской сексуальности, которое подрывает идею бытия и обладания фаллосом и противостоит устоявшимся представлениям о власти и страху кастрации. И то, и другое представляется лишь концептуальными или абстрактными идеями власти и контроля, не являясь структурным принципом для определенного пола.

 

Заключение - Желание - это сила

Как показывают эти наблюдения, сексуальная власть в ее различных формах и проявлениях приписывается в первую очередь женщинам. Именно женщины, а не мужчины, обладают способностью действовать сексуальным или даже сексуализированным образом, чтобы добиться желаемых результатов. Таким образом, сексуальность предстает одновременно и как мощный инструмент, и как слабость. Как следует из описанных в этой главе киноповествований, до тех пор, пока женщины способны активно использовать этот инструмент для удовлетворения своего желания к другим, они являются успешными персонажами. Увлечение Линча фильмом нуар и социальными нормами конца 1940-х и 1950-х годов оказывает очевидное влияние на его фильмы, особенно в его представлении женской сексуальности и повторяющейся фигуре двойника. Двойник или двойник означает смерть, а также страх перед кастрацией и фаллической силой в психоаналитическом смысле. Более того, фильмы Линча, следуя традициям film noir, делают стереотипный сексуальный балаган роковой женщины более важным, чем преступное деяние, о котором идет речь в сюжете (например, похищение, черная почта или убийство). Для того чтобы испытать удовольствие от повествования в Линчвилле, необходимо отказаться от ожиданий линейного развития сюжета и разгадки преступления или тайны. В "Затерянном шоссе", например, полицейское расследование больше интересуется сексуальной жизнью Пита, чем уличает его в возможном преступлении, о чем свидетельствует следующий диалог: