Наш Современник, 2005 № 06

В изобразительном искусстве лишь небольшая группа единомышленников стояла на позициях религиозного оздоровления общества. В умиротворяющей силе православия, способного помочь человеку нравственно обрести себя, виделось В. Васнецову, В. Сурикову и молодому, только начинающему тогда М. В. Нестерову единственное и самое надежное средство избавления от тяжкого недуга.

Этот путь принимала в те поры, как известно, далеко не вся русская интеллигенция, поскольку очень сильна была в обществе идеология просветительства. Исповедующие ее теоретики и практики были согласны с тем, что «народ ищет знания исключительно практического и именно двух родов: низшего, технического, включая грамоту, и высшего, метафизического, уясняющего смысл жизни и дающего силу жить»[21]. Но как раз «этого последнего, — по признанию одного из современников, — мы совсем не давали народу, — мы не культивировали его и для нас самих. Зато мы в огромных количествах старались перелить в народ наше знание, отвлеченное, лишенное нравственных элементов, но вместе с тем пропитанное определенным рациональным духом»[22].

Нельзя сказать, что среди художников, названных выше, царило единообразие мыслей, но все они связывали исключительно с верой идею спасения и сохранения человека. Именно эта идея питала дух церкви воинствующей в религиозных произведениях В. Васнецова. Именно ею было насыщено страдательное искусство В. Сурикова. Именно она направляла художественные устремления М. Нестерова. Его поэтический мир был населен не столько монахами, странниками-скитальцами, сколько персонифицированными образами самой идеи странничества и скитальчества как состояния русской души. «Странничество, — писал Иоанн Лествичник, — есть отлучение от всего, с тем намерением, чтобы сделать мысль свою неразлучною с Богом»[23]. Вот что одухотворяет нестеровских насельников монастырей и пустыней.

В этом разгадка тайн произведений Нестерова, в которых, как правило, никогда ничего не происходит. В них нет активного действия, нет того, что называется драматургией отношений, в которых раскрываются характеры людей, их индивидуальные начала. Лишенные приземленности, бытовой конкретики, его сюжеты лишены и своего развития. Они как бы одномоментны. Но этот фиксированный момент действия не скоротечен, а длителен. И его протяженность, сопряженная с состоянием человека, всегда соизмерима с глубиной его самопогружения.

Даже образно-пластический язык религиозной живописи мастера есть прямое порождение русской национальной стихии, заключающей в себе мягкость, женственность, пассивность, созерцательность. Качества, определяющие природу мировосприятия русских, то есть их национальное сознание.

Обращение Нестерова к теме Святой Руси как органичное проявление собственно художественного мышления мастера, преисполненного глубоких религиозных чувств, — это напоминание не только об исторических корнях народа, но прежде всего о его духовной общности, в которой и виделся Нестерову выход из нарастающего конфликта. Через нравственное обретение себя — к внутреннему ладу, то есть к согласию с самим собой, а отсюда — к согласию с обществом и далее — к его объединению, восстановлению его «цельности», то есть к национальному и духовному возрождению. Именно эта идея определяла конечную цель художественно-философской мысли Нестерова, именно она составляла программную основу его искусства. Во имя ее совершалось творческое подвижничество мастера, верившего в «будущность серьезной и творческой силы русского народа»[24].

Программная заданность искусства Нестерова заявила о себе уже в одной из самых первых картин — «Пустынник» (1888, ГТГ), которой художник дебютировал на очередной передвижной выставке. Уже в ней проявилась та главная тема, что магистралью пройдет через все его творчество. До него станковое искусство, начиная с ХVIII века, хотя и обращалось к изображению священнослужителей, но ограничивалось при этом рамками традиционного светского портрета.

Что же касается тематических композиций 60-х и более поздних годов XIX века, то, отражая общую социальную заостренность искусства этого времени, образы клириков воплощались, как правило, с насмешкой и даже издевкой. Нестеров не полемизировал с ними. Он просто писал про другое.

Именно в «Пустыннике» Нестеров впервые в русском искусстве прикоснулся, может быть, к самой сложной, но и самой высокой теме — к духовному смыслу жития монашествующих, постоянно, ежеминутно угнетающих свою плоть, высвобождая дух, открывающий им «путь к Божественному вожделению» (Иоанн Лествичник).

Автор не случайно назвал свою картину «Пустынник», что значит — житель пустыни, скита.