Наш Современник, 2005 № 06

Справедливости ради следует признать, что творчество одного из крупнейших мастеров русской живописи Михаила Васильевича Нестерова всегда было в центре внимания советского искусствознания. Это и обширные статьи, и целые монографии, широкая публикация эпистолярного наследия художника и многочисленные выставки, приуроченные к его юбилейным датам.

Но при этом одна из важнейших художественных граней его искусства — живописные образы, связанные с религиозной темой, — вплоть до последнего времени практически всегда сгорала в огне атеистической пропаганды. Избрать же другой ракурс, свободный от идеологических установок, было нельзя. Но точно так же было нельзя и пройти мимо этой, так сказать, запретной темы, чтобы не нарушить, не разорвать органической целостности искусства Нестерова.

На самом средокрестье его религиозной и светской живописи оказался цикл картин, посвященных Преподобному Сергию Радонежскому. Может быть, поэтому он чаще других попадал в поле зрения искусствоведов, поскольку запретная тема была представлена здесь не в чистом виде, а как бы станково преображенной, и уже поэтому к ней можно было прикоснуться. В ходе исследовательского анализа цикла он справедливо был включен в единую картину так называемого нестеровского пейзажа, типовые признаки которого по своей характерности и своеобразию позволяют выделить его в явление самостоятельное и самоценное в данном жанре. Станковая форма цикла давала возможность также включить в орбиту научного исследования особенности его художественного языка и прийти к выводу о целостности пластической системы произведений мастера, в образном строе которых раскрывается «лирико-романтический мир»[11] Нестерова.

Но сама тема в стране воинственного атеизма требовала безусловного критического к себе отношения. Правда, одни были более деликатны в своих высказываниях, другие же, отдавая должное этой особенности творческого пути мастера, вместе с тем утверждали, что «сила Нестерова не в церковной живописи… а в станковых картинах»[12]. Третьи были более сдержанны и ограничивались упреками в «иконности» и «дидактичности». Четвертые находили в религиозных образах «отпечаток надуманности». Но были и такие, кто, ничтоже сумняшеся, решительно наклеивали им ярлык «слащавой мистики» и «черты ложной экзальтации»[13].

Менее всего я хочу упрекнуть своих старших коллег в предвзятости суждений. Но, приводя эти критические высказывания, позволю себе усомниться в их объективности. Не будем забывать, что идеологическое насилие, совершенное над профессиональным сознанием, лишало их возможности объемного восприятия не только темы, но и самого образа Преподобного Сергия. Результатом такого догматически препарированного подхода к анализу произведения, вырванного из контекста философии мировосприятия Нестерова, его духовной жизни, стало элементарное непонимание не только причины обращения художника к теме Преподобного Сергия, но и неспособности «прочитать» картины цикла, раскрыть их подлинный образный строй.

Говоря о «слащавости» и «умиленности», никто не удосужился задуматься над тем, почему «умиление» как состояние так присуще духовной жизни русской души. И вообще, что такое «умиление»? Тогда бы сам собой был найден ответ на вопрос: почему Нестеров так часто обращается к нему в своих произведениях?

Почему в «Видении отроку Варфоломею» художник выстраивает изобразительный ряд в неожиданном контрапункте: осенняя природа с уже затихающим, меркнущим красочным многоголосьем и мальчик как знак новой, молодой жизни, чистой и светлой? Почему не видно лица схимника, а только его седая борода? Почему не в каком-то другом месте, а именно за ним, на дереве изображена икона с клеймами, из которых хорошо просматриваются Богоматерь с младенцем и Георгий Победоносец? Почему избираются именно эти сюжеты, а не иные, не менее важные и значительные на Святой Руси? Почему вообще в таком сочетании возникают все эти атрибуты композиции?

Почему в «Юности Преподобного Сергия» перспективное построение картины таково, что изображение церкви возвышается не где-нибудь, а как раз над фигурой о. Сергия? При этом голова его композиционно монтируется прямо по центру храма. Зачем нужны ритмическая непрерывность и пластическая цельность этой вертикали?

Почему в «Трудах Преподобного Сергия» в руках возводящих нечто в виде сруба хорошо видны и топоры, и пила, а строительного шума не слышно? Между тем из истории искусства мы знаем, что художники прекрасно умели передавать атмосферу действия, владея всем спектром ее тонального звучания. «Битва при Ангиари», например. Какая потрясающая яростность боя в картинах Леонардо! Да и у Сурикова мы так же отчетливо слышим веселый смех солдат в «Переходе Суворова через Альпы» и радостное ликование возбужденных победителей «Снежного городка». Нельзя не вспомнить скорбную тишину «Над вечным покоем» И. Левитана. Да и у самого Нестерова немало примеров подобного рода, и один из них — небольшая картина «Молчание», название которой красноречиво говорит само за себя.