Наш Современник, 2002 № 03

Живопись есть окрашенный тон. Она подразумевает и живое отображение жизни, и знание, наполненное чувством и вкусом художника, передающего красоту Божьего мира. Важно помнить о неразрывной связи рисунка с живописью. Как художник рисует, так он и пишет красками, справляясь все с теми же задачами поиска градаций тона.

Не случайно в Императорской Академии учеба начиналась с оригинальных классов. Ученик постигал сначала азы ремесла, овладевал необходимой культурой обработки формы, умением пользоваться лессировками в живописи и штриховкой в рисунке. Большое значение уделялось работе над копией.

Наиболее важным, полезным и интересным является способ ведения живописи по гризайли. Гризайль — излюбленная техника старых мастеров. Как основа под живописный слой, гризайль решает задачи рисунка, композиции, общего тона, фактуры. Изучение опыта старых мастеров европейской школы показывает, что каждый художник применял технику гризайли так, как ему было выгодно для решения конкретной художественной задачи. Невозможно сразу научиться переводить работу из стадии гризайли в цветовую. Целесообразно сначала выполнить серую гризайль как законченное произведение. Отсутствие проблемы работы с цветом роднит гризайль с тональным рисунком. Серую гризайль выполняют, смешивая между собой охру, черную краску и белила. Это позволяет сделать ее тепло-холодной.

Перевод из гризайли в живопись проводится по сухой поверхности с предварительной межслойной обработкой красочного слоя. Первое — обезжиривание рабочей поверхности, чтобы обеспечить прилипание, второе — насыщение небольшим количеством масла. Лучше всего первую попытку перевода из гризайли в живопись делать на небольшом холсте с несложной композицией, имея объектом живую модель. Перевод в живопись проводится в два этапа. Первый этап — раскрытие холста лессировочным слоем живописи, второй этап — завершение колерами с присутствием белил. На первом этапе — метод насыщенной акварельной живописи, на втором этапе — использование поверхности холста как палитры, на которой смешиваются краски. Боюсь, коллеги, для вас так и останется секретом, как это делается. Не только по-английски, но и на моем родном языке мне вряд ли удастся быть кем-либо понятым. Необходим открытый сеанс, когда маэстро показывает преимущества этой техники студентам. Увидеть — лучшая школа для художника.

Все перечисленные выше задания призваны вооружить художника знаниями, которые пригодятся к моменту созревания его души и возникновения потребности творить самостоятельно.

Работа над постановками с натуры ведется в Мастерской портрета по принципу постепенного усложнения задач. Первый курс посвящен этюдам с головы человека, второй — полуфигуре с руками, на третьем начинаются этюды с обнаженной модели, на четвертом пишется одетая фигура в рост, на пятом — главная постановка — тематическая композиция из двух костюмированных фигур в натуральную величину.

Важнейшей дисциплиной на пути к мастерству является рисунок. Рисунок — это основной и самый доступный метод изображения. Без рисунка трудно представить себе работу художника в любом из видов изобразительного искусства.

Особое место занимает академический рисунок, как главная дисциплина, ведущая ученика к профессиональному мастерству.

Если понимать под мастерством способность пройти кратчайшим путем к достижению цели, то в конце обучения студент, свободно владеющий рисунком, должен уметь рисовать как с натуры, так и по воображению.

Обучение рисунку ведется с натуры, а также на примерах лучших образцов прошлого, где основным является метод копирования или «беседы»— с мастером в форме вопросов к нему и нахождения ответов. Например: на какой бумаге сделана работа? Какими материалами? Каким техническим приемом? Как мастер скомпоновал лист, чтобы наиболее выразительно показать характер формы? И так далее.

В основу всех упражнений по рисунку должна быть положена форма. Но в отличие от других видов изобразительного искусства живопись имеет дело с формой, не только помещенной в реальное трехмерное пространство, но и, прежде всего, с освещенной формой. Мы способны увидеть форму лишь в случае ее освещения достаточным светом. Иначе говоря, контраст между светом и тенью позволяет нам, не дотрагиваясь, то есть не осязая форму, судить о ее трехмерности. Необходимо также учитывать окрашенность предмета и, кроме того, «уходы» его формы, то есть касания с видимым нами пространством вокруг него.

Нельзя довольствоваться случайным моментом освещения формы. Следует работать над освещением, наиболее выгодно выявляя форму, а главное, учитывая то, что модель или другая форма будет только тогда похожа на себя, когда характер ее выявится наиболее ясно. Например, для освещения искусственным светом наиболее выгодно направлять его на модель спереди и чуть сверху.

Не следует забывать, что работа над светом, над освещенными и затемненными частями формы ни в коем случае не должна превращаться в самоцель, а лишь способствовать выразительному показу изображаемой формы во всей ее сложности.