Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Совершенство висит на волоске и взвешивается на весах ювелира. Следовательно, классическая обнаженная натура, только появившись, должна быть подвергнута тщательному исследованию, которое может показаться даже чересчур скрупулезным, если мы не вспомним, что ритмическая структура этой формы оказывала влияние на скульптуру в течение двух тысяч трехсот лет с момента ее изобретения. Когда чуть выше я приводил в качестве примера бронзовую отливку «Аполлона из Пьомбино», можно было обратить внимание на то, как поразительно в нем выявлен классический характер юноши Крития. За двадцать лет стиль существенно изменился. Это можно проиллюстрировать, исследуя нижнюю часть торса, чтобы быть точным — место соединения бедер, живота и грудной клетки. Одна из наиболее ярких особенностей ранних куросов — например, «Аполлона Тенейского» (ил. 21) — их худые, плоские животы. Они соответствуют резкому, стрельчатому ритму, который может быть определен как готический. Основные области — бедра и живот — вписываются в удлиненные овалы. Готические обнаженные, повторяющие форму стрельчатой арки, на самом деле имеют те же самые характерные черты; так, один из наиболее ранних этюдов наготы, дошедший до нашего времени, рисунок круга Уччелло из Уффици[26], соединяет в себе готические натуралистические формы и поразительное сходство с куросом VI века до нашей эры. В «Аполлоне из Пьомбино» эти готические формы менее заметны. Грудную клетку отличает классическая прямоугольность, но она плохо соотносится с плоским треугольником живота. Подобным образом в луврском фасаде Перро ощущается, что вполне классический верхний этаж опирается на основание слишком жесткое и тонкое, чтобы поддерживать его. В юноше Крития эта неловкость полностью исчезает. Ноги и части торса сливаются воедино в однородном, насыщенном ритме. Как это достигается? Начнем с того, что бедра не параллельны: если юноша опирается на левую ногу, то левое бедро должно быть слегка выше. Значение этой позы проще понять, смотря на статую сзади, поскольку спина, как обычно в ранней греческой скульптуре, более натуралистична и пластически моделирована, чем передняя часть. Но, даже глядя спереди, мы сразу улавливаем тонкое равновесие контура и оси, ставшее основополагающим в классическом искусстве. Этот изысканный баланс движений придает торсу единый ритм. Он также позволяет скульптору решить проблему живота выступающей, в противовес отступающим, формы; это создает анатомический акцент, преувеличиваемый до искажения в течение следующих пятидесяти лет, — я говорю о мышцах, расположенных выше таза в месте соединения бедер и туловища. Они в основном отсутствуют в архаической скульптуре, и, так как непохоже, чтобы в промежуток между 500 и 450 годами греческие атлеты действительно так непропорционально развили эти мускулы, мы должны рассматривать их главным образом как прием, с помощью которого ритмическая структура торса может быть приведена в движение и его нижняя половина, прежде чем опуститься на арку живота, будет поддержана двумя опорами. Эти мышцы являлись элементами классической архитектуры человеческого тела и в данном качестве сохранялись так же долго, как метопы и триглифы.

Все это мы обнаруживаем в юноше Крития, когда сравниваем его с более ранними статуями. Но это не бросается в глаза. Юноша настолько откровенно прекрасен, что мы используем его для демонстрации механизмов формы или правил эстетической теории неохотно. Скульпторы следующего поколения рассматривали эту грацию и непринужденность как недостаток или, по крайней мере, опасность, словно они предвидели фривольную красоту эллинистического искусства и хотели защитить себя от нее как можно раньше. Множество подтверждений такой строгости вкуса находится среди образцов более ранней аттической скульптуры, но самое сильное выражение она получила в творчестве гениального Поликлета.