Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Чтобы осознать, насколько ценность этих духовных сущностей зависела от их наготы, нам нужно только вспомнить, какими они появляются в Средневековье или раннем Ренессансе. Они полностью утратили свой смысл. Когда Грации представлены как три нервные дамы, спрятавшиеся под покрывалом (ил. 18), они более не оказывают на нас цивилизующего воздействия красоты. Когда Геракл оказывается громыхающим «Ландскнехтом», отягощенным модными доспехами, он не может усилить своей сверхъестественной силой наше собственное ощущение здоровья. Наоборот, когда обнаженные фигуры, созданные, чтобы выражать идею, перестали выполнять эту функцию и изображались исключительно благодаря своему физическому совершенству, они вскоре утратили ценность. Таково было пагубное наследие неоклассицизма, и Колридж, чья жизнь пришлась на этот период, подвел итог такому положению в нескольких строках, которые он добавил к переводу шиллеровского «Piccolomini»:

Поэтов древних простота и мощь
И старой церкви дух братолюбивый,
Величие и Сила, Красота,
От века находившие приют
В долине иль на склоне, соснами поросшем…
…Где они теперь? Их больше нет, убитых верой в разум[18].

18. Три Грации. Австрия, XII в.

Академическая обнаженная натура XIX века безжизненна, ибо она более не воплощала насущные человеческие потребности и опыт. Она оказалась среди сотен обесцененных символов, стеснявших искусство и архитектуру века утилитаризма.

Нагота особенно пышно расцвела в искусстве в первое столетие классического Ренессанса, когда новая жажда античных образов пересилила средневековую привычку к символике и персонификациям. Казалось, что не было на свете идеи, сколь угодно возвышенной, которую нельзя было бы выразить при помощи обнаженного тела, и никакой обиходной вещи, сколь угодно банальной, которая не сделалась бы лучше от придания ей человеческой формы. На одном полюсе «Страшный суд» Микеланджело, на другом — дверные молотки, канделябры и даже ручки ножей и вилок. Во-первых, можно было бы возразить (и часто так и делали), что нагота не приличествовала изображениям Христа и святых. Таков был главный аргумент Паоло Веронезе, когда инквизиция судила его за включение пьяниц и немцев в картину, изображающую свадьбу в Кане Галилейской, на что главный инквизитор дал свой бессмертный ответ: «А знаешь ли ты, что в таких фигурах у Микеланджело нет ничего, что не было бы духовным?» («non vi e cosa se поп de spirito»)[19]. Во-вторых, можно было бы возразить (и часто так и делают), что нагая Венера в руке — это совсем не то, в чем мы нуждаемся, когда разрезаем на куски пищу или стучим в дверь, правда, Бенвенуто Челлини сказал бы по этому поводу, что, поскольку человеческое тело — самая совершенная из всех форм, мы не можем видеть ее слишком часто. Между обозначенными двумя полюсами была толпа обнаженных, написанных красками или изваянных из гипса, бронзы или камня и заполняющих все свободное место в архитектуре XVI века.

Мало вероятно, что эта ненасытная жажда наготы вернется. Она возникла из смешения верований, традиций и побуждений, весьма далеких от нашего конкретного и подробного века. Тем не менее даже в новом автономном королевстве эстетического чувства нагота возведена на престол. Интенсивное использование великими художниками сделало ее чем-то вроде образца для всех формальных построений, и она до сих пор является средством подтверждения веры в истинное совершенство. «Ибо душа есть форма и создает тело», — пишет Спенсер в своем «Гимне красоте», повторяя слова флорентийских неоплатоников, и, хотя по отношению к жизни доказательства этого учения звучат неубедительно, оно абсолютно применимо в искусстве. Нагота остается самым явным примером превращения сущности в форму.

19. Микеланджело Распятие. Рисунок. Середина 1550-х