Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Эта тема стала занимать художника с 1532 года, в тот период его жизни, когда он был очарован физической красотой античного мира и, казалось, был вновь возрожден к жизни Томмазо Кавальери. В то же время он не оставлял своих размышлений о христианстве, а ни один из предлагаемых христианством сюжетов так не подходит для трактовки в языческом духе, как сюжет об убиенном Боге, восстающем из могилы. Иконографическая традиция диктовала изображать Христа только что очнувшимся от состояния смерти; но Микеланджело представил его как воплощение освобожденной жизни. Тщательно проработанный рисунок из Виндзорского собрания (ил. 244) изображает дионисийскую сцену, выходящую за рамки творческих представлений античности. Солдаты слева и справа спят в позах пьяного вакхического оцепенения, отпрянувший в сторону обнаженный мужчина напоминает изумленного сатира; но фигура, восстающая из гроба, могучая и неудержимая, как силы природы, отличается ритмической целеустремленностью, отсутствующей в классическом искусстве. В эпоху античности достоверность трактовки тела была слишком важна, чтобы ставить ее в зависимость от изобразительных средств. Нельзя сказать, что Микеланджело, обратившись к этому сюжету, хотел заставить нас забыть о физической красоте Христа. Законченный эскиз фигуры Христа, также находящийся в Виндзоре (ил. 245), возможно, являет один из примеров прекраснейшей обнаженной натуры экстаза в истории искусства. Откинутая назад голова, поднятые руки, поза, фиксирующая определенный момент движения, одежды, закручивающиеся вихрем вокруг тела, — все то же, что и у хорошо знакомых нам дионисийских танцоров. Но удивительно, как, сам обуреваемый физическим желанием, Микеланджело смог достичь такой одухотворенности!

Заключает этот сюжет рисунок Микеланджело из Британского музея (ил. 246), хотя точно не известно, был ли он создан последним в этой серии; здесь воскресший Христос не вырывается из гробницы подобно вспышке света, а, как бы подчиняясь неодолимой силе, плавно возносится в небеса. Это движение более непостижимо, чем любая демонстрация энергии; оно подчеркивает фантастический характер происходящего. Стражники смотрят на Христа уже не как испуганные сатиры, а с выражением благоговейного ужаса, будто они в равной степени потрясены как его явлением из могилы, так и его божественной красотой. Пожалуй, ни одна из обнаженных фигур Микеланджело настолько не соответствует нашему современному идеалу физической красоты, как эта. Если мы сравним фигуру воскресшего Христа, представленную на рисунке, известном под названием «Сон человеческой жизни», с идеалом земной человеческой красоты в понимании Микеланджело, только начинающего пробуждаться к духовной жизни, то поймем, что художник сознательно освобождает тело от нагромождения мускулов и плоти. Тот же прием привел к досадным искажениям в «Пьете Ронданини»; но пока Микеланджело еще не потерял веру в физическое совершенство и воспринимает его просто как пропуск в небеса. «…И к сонму избранных стремится властно»[183] — эта строчка из одного из сонетов Микеланджело подводит итог его жизненным устремлениям, но нигде явственнее, чем в этом рисунке, в котором человеческое тело, несмотря на свою чувственную красоту, освободилось от земных пут, мы не ощущаем, что молитва художника была услышана.

VIII. Альтернативная традиция

Корни и луковицы, выставленные на свет божий, заставляют нас на минуту почувствовать стыд. Они бледны, беззащитны, несамостоятельны. Их жизнь монотонна, они защищены и угнетены одновременно. Их медленные биологические продвижения на ощупь в темноте — в противоположность быстрым, стремительным движениям свободных созданий, птицы, рыбы или танцовщика, движениям подобным вспышке молнии в ясном небе — сделали их вялыми, чахлыми и бесформенными. Глядя на группу обнаженных фигур на готической картине или миниатюре, мы думаем о том же. Луковицеобразные женщины и корнеподобные мужчины кажутся вытащенными из земли, укрывавшей человеческое тело на протяжении тысячелетия. В связи с отмеченным мною в начале книги различием между нагим и голым возникает вопрос, на каком основании готическое тело вообще рассматривается в этой книге. Ответ заключается в том, что, поскольку христианская иконография требовала наготы в определенных религиозных сюжетах, телу необходимо было придать запоминающуюся форму, и в конце концов готические художники выработали новый идеал. Мы можем назвать его альтернативной традицией[184].

247. Адам и Ева. Германия, ок. 1235