Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

В XVII веке два прекрасных «Триумфа Галатеи», принадлежащие кисти Агостино Карраччи (ил. 240) и Никола Пуссена (ил. 241), демонстрируют нам альтернативные методы воплощения этого сюжета. Карраччи возвращается к классической, удлиненной горизонтали полотна и к почти классическому ощущению пространства. Его фигуры не заимствованы напрямую из античности, но он придал им то одновременно чувственное и отрешенное выражение, которое так хорошо вписывается в стилистику классического декоративного искусства. Его художественное воображение не обладает свежестью и энергетикой Рафаэля- правда, и Галатея — по сути самое искусственное создание античности. Нереиды с античного саркофага, балансирующие на хвостах тритонов, должно быть, делались с натуры, поскольку эти позы в точности повторяют их дочери в современной Италии, садясь на столь же ненадежные задние сиденья мотороллеров. Но поза «Галатеи» Карраччи, как и «Самсона» Гвидо Рени, подобна колоратурной партии, где вокал сопровождается оркестром развевающихся одежд. Классическая рельефная композиция, так умело использованная Карраччи, не противоречит тому, что он является мастером барокко. Пуссен придерживается противоположной системы взглядов и своим творчеством подтверждает изначальную правдивость античного искусства. Позы и рисунок практически любой из фигур его «Триумфа Галатеи», хотя и пришли из античности, безусловно, проработаны на натуре. Наиболее характерна в этом отношении пара нереид в правой части композиции. Обеих можно найти в декоре саркофагов, тем не менее художник уделяет много внимания их моделировке и перегруппирует их таким образом, что композиция достигает высочайшей уравновешенности и того логического взаимодействия противоположных направлений движения, которое является главной особенностью его дарования.

Как будто специально для того, чтобы поощрить историка искусства в его анализе, стокгольмский «Триумф Галатеи» Буше иллюстрирует следующую стадию развития той же идеи. В противовес логике Пуссена все в этой картине кажется следствием случайной прихоти и счастливого случая. В действительности за колоритным фасадом рококо скрывается основательное мастерство композиции, но легкомысленные очертания и пренебрежение канонами застают нас врасплох. Все находится в движении. Фигуры покачиваются на волнах с вновь обретенной непринужденностью, а знакомые вихри драпировок разлетаются в стороны и взмывают в небо. Прелестные, пышные, соблазнительные нереиды несомненно писались с натуры, а затем были перенесены в обстановку чарующей нереальности. Если бы искусство, как кулинария, существовало исключительно дли того, чтобы удовлетворять, вкус, оно не могло бы пойти дальше.

243. Анри Матисс. Танец. 1909

Нагота продолжает снабжать сюжетами декоративное искусство вплоть до сегодняшнего дня. В XIX веке, когда оно было проявлением не столько стиля, сколько боязни пустоты, все свободные пространства в театрах и ресторанах были заполнены пошлыми скульптурами дионисийской тематики, не имеющими ничего общего с настоящими творческими исканиями того времени. Возможно, лишь один человек смог придать оригинальность этому превратившемуся в источник дохода украшательству — скульптор Карпо; его группа «Танец» в парижской Опере (ил. 242) находится на черте, разделяющей лишенное искренности искусство постиндустриальной эпохи и предшествующее ему подлинное художественное творчество. Ее сходство с «Аполлоном и Дафной» Бернини очевидно, а женские фигуры продолжают традиции французских скульпторов XVIII века, таких как Пажу и Клодион. Фигуры Карпо, без сомнения, проигрывают в стиле и содержании, а их улыбки отдают мещанской стыдливостью времени Второй империи, но он сумел так ярко выразить в своей работе подлинное движение танца, что мы готовы опустить детали и полностью отдаться древнему экстатическому ритму.