Мысли

Помянув еще одно конструирующее основание нашего логического сборочного стола, заметим, что мы находим себя сейчас в конце художественно-драматургического процесса большого авангардного менталитета, возникшего в начале века. Собственно, схема этой драматургии весьма нехитра, проста даже: всякий раз художник приходил и говорил (при общем пафосе расширения зон искусства за счет как бы зоны неискусства, жизни), говорил: Это искусство! — Нет! нет! — кричали ему (неважно кто — публика, критики, другие художники, говорила как бы сама Культура), но привыкали и уже кричали следующему: Нет! нет! И так до тех пор, пока на любую лукавую претендующую попытку художника (в наше время уже) достать из-за пазухи нечто шокирующее и необыкновенное, Культура заранее кричит, делая вялый жест, даже и не пытаясь и не желая рассмотреть-то подробнее: Искусство! Искусство! Родной, ну конечно же, это искусство, зачем так волноваться! (Точно так же, впрочем, как к началу века исчерпалась предыдущая драматургия: Прекрасное — Безобразное, когда обнаружилось, что все, что производит, художник, что выходит из-под его руки, — прекрасно, и символом снятия вообще этой проблемы как актуальной стало явление в культуру писсуара Дюшана.) И в этом смысле постмодернизм нынешнего возраста можно определить и как бездраматургийность, то есть пребывание в достаточно безвольном культурно-драматургическом состоянии и нежелании преодолеть это, даже лелеяние подобной ситуации, что весьма характерно для многих участников культурного процесса (что, конечно же, кроме проблемы комфортности, является, несомненно, и проблемой власти, укорененности определенных участников в точках доминирования устоявшейся культурной ситуации). А вообще-то, это отражает не только и не столько ставку основного числа художников на некий гедонизм, сколько общую тупиковость больших культурных процессов. Именно такая бесстратегийность и инерционность поведения художников напоминает бытование в культуре мастеров художественного промысла (к которым в наше время можно отнести и художников-реалистов, и воспроизводителей стилистики авангарда 20-х, и абстракционистов; я не говорю о возможном некоем духовном или мистическом опыте, который вполне возможен как производное или даже основное в любом другом роде занятий), лишенных даже представления об утверждении, о необходимости утверждения некой иной художественно-поэтической позы (логически предшествующей и служащей конституционным и структурным основанием порождения текстов) — то есть артикуляции в культуре, через культуру и культуры самое через актуальный имидж художника. Кризис именно актуальности нынешней стратегии, заданной и по инерции простого и непосредственного соседства и наследования (по этой причине даже порой не отрефлектированной, а воспринимаемой как естественная внутренняя культурная соматика) продолжающей быть воспроизводимой в повторении неких, почти ритуальных, жестов как бы овладения новыми территориями на фоне всеприемлющей культуры, заранее считывающей все парадигматические возможности запущенной порождающей системы, даже как бы и шокирующих и эпатирующих моделей поведения (типа: мат, порно, соц. эпатаж, ориентальная экзотика, шизомодели, в своих необычных соположениях невозможных рядов актуализирующих, деконструирующих художника как человека прежде всего таксономирующего и референцирующего, дискурсивные практики террора, и пр.), создает впечатление некой автоматической роботоподобной мертвости[66].