Мышеловка святого Иосифа. Как средневековый образ говорит со зрителем

В Нидерландах, которые во времена Робера Кампена и Яна ван Эйка находились во владении Бургундского герцогства, тоже был свой Иерусалим — Брюгге. Там с XII в. хранилась святая реликвия Крови Христовой. В XIV–XV вв. в честь этой святыни ежегодно, 3 мая, проводилась процессия, в ходе которой город — в том числе с помощью расписных декораций — «превращался» в Иерусалим. Интерес к Святой земле также подпитывался крестоносными амбициями бургундского герцога Филиппа Доброго. Мечтая освободить Иерусалим от мусульман, он в 1438 г. приступил к строительству флота, предназначенного для будущей экспедиции. Когда в 1440 г. он торжественно прибыл в Брюгге, в городе была установлена «картина», представлявшая город как Иерусалим. Однако триумфально вступить в сам Иерусалим герцогу было не суждено[242]. Нa исходе Средневековья художники впервые включают в свои новозаветные сцены не только городские «портреты», но и узнаваемые очертания конкретных природных пространств. Конград Витц в 1444 г. на алтарной панели, предназначавшейся для собора Женевы, изобразил сюжет, соединивший несколько евангельских эпизодов [214]. Он известен как «Чудесный улов», «Хождение по водам» или «Призвание апостола Петра». Христос по глади Тивериадского озера идет к лодке, в которой рыбачат его будущие ученики, в том числе Симон (Петр) (Лк. 5:1–11). А перед лодкой мы видим того же Симона, который попытался дойти до Христа по воде, но начал тонуть (Пн. 6:16–21, Мк. 6:47–51, Мф. 14:22–33). На том берегу озера, явно срисованного с Женевского, видна гора Ле-Моль, а за ней — заснеженный массив Монблана. Как считается, швейцарская Галилея, нарисованная Витцем, — это старейший «портрет» ландшафта, сохранившийся в североевропейской живописи[243]. Если Иерусалим мог предстать в облике Брюгге или Парижа, то библейских персонажей или раннехристианских мучеников порой изображали с лицами патронов, на которых работал художник, или властителей, которых он хотел возвеличить. Например, известно, что у Маргариты Австрийской (1480–1530), дочери императора Максимилиана I, был диптих, на котором она была запечатлена «в роли» св. Маргариты. По одному свидетельству XVII в., нидерландский художник Ян Госсарт (ок. 1478–1532) на триптихе Снятия с креста придал Иоанну Крестителю свои собственные черты, а св. Петру — черты заказчика, Педро де Саламанки[244]. Такие изображения принято называть «скрытыми» (авто)портретами, но распознать их, конечно, сложнее, чем портреты городов[245].

Очки для апостолов Оптические метафоры

 а одре лежит умершая Дева Мария. Вокруг собрались ученики ее божественного Сына. Седовласый Петр с кадилом читает заупокойную службу. А перед кроватью сидят еще два апостола с книгами на коленях. У того, что постарше, на нос водружены очки [215]. Они помогают ему разобрать текст, по которому он водит пальцем. Воображение позднесредневекового испанского мастера перенесло в новозаветные времена изобретение, сделанное менее чем за полтора столетия до того. В искусстве XIV–XVI вв. очки, как и многие другие технические новинки (механические часы, пушки, аркебузы и т. д.), регулярно появлялись в сценах, действие которых разворачивалось в далеком прошлом.

^{215 Гонсало Перес. Успение Богоматери (фрагмент заалтарного образа из Бурго-де-Осмы), ок. 1410–1430 гг. Barcelona. Museu Frederic Mares. № MFM 934.}

Причем в очках представляли как евангелистов, отцов церкви и прочих христианских интеллектуалов, так и злокозненных иноверцев, например иудейских первосвященников, которые подкупили Иуду, чтобы он предал Христа. Как инструмент, помогавший исправить изъяны зрения, очки превратились в знак, но знак двойственный. Они могли ассоциироваться с истинным знанием и прозрением, а могли — с заблуждением и слепотой.

Стекла для чтения