Мышеловка святого Иосифа. Как средневековый образ говорит со зрителем

Ангел запирает на ключ преисподнюю. Этот образ, видимо, вдохновлен строками из 20-й главы Апокалипсиса: «Он взял дракона, змия древнего, который есть диавол и сатана, и сковал его на тысячу лет». Пространство, в котором демоны во тьме истязают грешников, замкнуто двойной зубастой пастью с множеством более мелких звериных личин. Главная пасть нарисована на голубом фоне, а вокруг идет рамка с витым орнаментом из стилизованных листьев аканта. В том месте, где на зубах зверя висит красная дверь, бордюр услужливо изгибается и появляется выступ, на котором стоит ангел-ключник. Рамка превращается в подножку.

Такой прием, к примеру, требовался для того, чтобы подчеркнуть колоссальную высоту гор и зданий или сверхъестественную природу «нарушителей», которые воспаряют в небеса [48, 49]. Потому за границу изображения так часто выходят сакральные либо, наоборот, демонические персонажи. Кроме того, в сценах битв, поединков или казней копья, мечи или плети регулярно не вписываются в кадр.

Благодаря этому зритель может ощутить стремительное движение, жестокость и мощь ударов. Потому такой выход за рамки можно увидеть во многих сценах Страстей Христовых, где копья воинов, пришедших арестовать Христа в Гефсиманском саду, или бичи палачей, истязавших его в претории, пересекают бордюр[51] [50, 51].

^{45 Шестоднев Эльфрика. Кентербери, середина XI в. London. British Library. Ms. Cotton Claudius В. IV. Foi. 2.}

Низвержение ангелов-мятежников во главе с Люцифером. Выше в небесах светлые ангелы держат в руках мандорлу с фигурой Христа. Эта миндалевидная фигура, которая в христианской иконографии символизировала божественное сияние и славу, предстает как трехмерная рамка. А внизу Люцифер летит в преисподнюю — в точно такой же мандорле. Он изнутри хватается за нее руками, а огненно-красный змей, который символизирует силы ада, вцепляется в нее зубами и опутывает хвостом.

Джеймс Мэрроу предположил, что этот прием был призван усилить эффект присутствия и сократить психологическую дистанцию между зрителем и событиями из священной истории, которые разворачиваются у него на глазах. Казалось, что Христос и его палачи почти сходят со страниц рукописи.

^{46 Часослов Да Косты. Гент, ок. 1515 г. New York. The Morgan Library and Museum. Ms. M. 399. Fol. 44v.}

В XV в. в Нидерландах в книжном декоре вошли в моду визуальные «обманки» (trompe l'œit). Поля заполонили изображения бутонов, насекомых, четок, монет, раковин или паломнических значков. Они были нарисованы настолько реалистично и объемно, что казалось, будто кто-то их разложил на листе. Чтобы усилить иллюзию, нарисованные значки могли быть «пришиты» к листу нарисованными нитями (как настоящие паломнические «сувениры» действительно пришивали к страницам Псалтирей и Часословов). На этой миниатюре в центральной, похожей на окно, рамке изображено бичевание Христа. Рамка вписана во вторую, а между ними нарисованы несколько четок (на желтой нити висит медальон с ликом Христа), которые отбрасывают нарисованные тени на светло-синий фон. Красная нить закручена вокруг внутренней рамки, так что кажется, будто бусины оказались в претории, где римские воины бичуют Христа. Четки, как инструмент молитвы, окружают окно, за которым разворачивается сакральное действо — сюжет для духовной медитации.

^{47 Псалтирь Шефтсбери. Англия, вторая четверть XII в. London. British Library. Ms. Lansdowne 383. Fol. 13.}

Три жены-мироносицы пришли к гробнице, где был похоронен Христос. Однако ангел возвестил им, что Он восстал из мертвых. Под саркофагом традиционно изображали воинов, которые должны были следить, чтобы ученики не забрали тело Христа, но проспали Воскресение. Только тут воины (как чужие в этой сакральной сцене?) вынесены вовне, в специальный изгиб в теле бордюра. Но их отсек вовсе не герметичен. Копья с флажками, которые держат стражники, залезают наверх, в пространство Воскресения, и высовываются вниз, за бордюр, на белое поле пергамена.

Это помогало владельцу Псалтири или Часослова соотнести себя с происходящим в кадре: ужаснуться жестокости римлян и иудеев, почувствовать боль Христа, который претерпел такие страдания ради спасения человечества, а через это духовно преобразиться[52]. Возможно, что так и было — выход за рамки усиливал эмоциональную силу изображения. Но в Средние века этот прием точно не был зарезервирован за сакральными сценами. Вo многих сюжетах выход за рамки использовался для того, чтобы показать чье-то бегство или низвержение.