Мухтар Ауэзов

Картина эта складывается в глазах Абиша, но ведь ясно, совершенно ясно, что за ним невидимо стоит сам Абай, и даже некоторая внутренняя полемика возникает, как-то не сходится серебро света и безмятежность луны с песнями о гневе, «которые народ будет хранить, как золото, почитать и передавать из поколения в поколение». А ведь это тоже — речь Абиша. Или — не Абиша, а все того же Федора Ивановича Павлова? Слишком уж он легко подхватывает ее, обращаясь к молодым поэтам и завершая четким, как воинский шаг, тезисом: «Вокруг вас кипит захватывающая борьба, рождаются примеры отваги. Почему бы вам не написать, например, о подвиге Базаралы, совершенного на ваших глазах?.. В его поступках я вижу будущее вашего трудового народа. Рассказать об этом людям — самая почетная обязанность акына!»

Вот на этом странном перепаде ритмов, на этом удивительном сочетании графики и акварели как раз и держится мощное и одновременно поэтически легкое здание эпопеи.

Поэт перелома, каким был Абай по воле то ли суровой, то ли благосклонной, а вернее всего, двуликой судьбы и каким изобразил его Мухтар Ауэзов, оказывается в положении, которое описал когда-то Достоевский. В статье 1861 года «Г.-бов и вопрос об искусстве», он, между прочим, предложил читателю перенестись в восемнадцатый век, а именно в день, когда случилось лиссабонское землетрясение. Кругом царит ужас и отчаяние, а некий известный португальский поэт печатает в местной газете строки в таком, скажем, духе:

Шепот, робкое дыханье,
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья.

Что произошло бы? Мне кажется, пишет Достоевский, лиссабонцы тут же казнили бы принародно знаменитого своего поэта, «и вовсе не за то, что, что он написал стихотворение без глагола, а потому, что вместо трелей соловья накануне слышались под землей такие трели, а колыхание ручья появилось в минуту такого колыхания целого города, что у бедных лиссабонцев не только не осталось охоты наблюдать

В дымных тучках пурпур розы
или
Отблеск янтаря,

но даже показался слишком оскорбительным и небратским поступок поэта, воспевающего такие забавные вещи в такую минуту жизни».

Но что дальше?

А вот что, оказывается.

Справедливо разгневанные лиссабонцы через тридцать или пятьдесят лет поставили бы поэту на той самой площади, где его казнили, памятник «за его удивительные стихи вообще, а вместе с тем за «пурпур розы» в частности».

В 1861 году Абаю было шестнадцать лет, и вряд ли он знал о разгоревшейся как раз в это время в России полемике между «утилитаристами» и сторонниками «чистого искусства», откликом на которую и стала статья Достоевского. Точно так же не знал он, во всяком случае не оставил следов такого знания, сокровенной мысли русского гения и пророка, заключавшейся в том, что красота это и есть «польза», ибо она возвышает нравственное чувство человека и совершенствует отношения между людьми. «Красота есть нормальность, здоровье. Красота полезна, потому что она красота, потому что в человечестве — всегдашняя потребность красоты и высшего идеала ее».

Однако же, не зная всего этого, Абай на протяжении жизненного своего пути поначалу интуитивно, а потом, когда сделался он потрясенным свидетелем «лиссабонского землетрясения», то есть перехода великой Степи в новое духовное состояние, осознанно пытался разрешить противоречие между поэзией как гармонией звуков и красок и поэзией как «руководством к действию». «Пурпур розы» (или на языке степи — сладкая горечь полыни) или «пробуждение народа к борьбе»?

В этом и состояла трагедия Абая, проросшая великими поэтическими творениями… Ее-то и изобразил Мухтар Ауэзов. Он мог, он вынужден был искать согласия с властью, он мог, он вынужден был произносить ожидаемые, общепринятые слова, но ценою уступок, которые ранили сердце и сокращали жизнь, покупал право говорить о муках творчества во времена, когда признавались и ценились совсем иные понятия — «прогрессивная литература», «социальный оптимизм», «партийность» и так далее.

* * *

«Хотя начавшаяся в этом году раньше времени зима приближалась к концу, все еще стояли лютые морозы. Обычно к середине марта в степи уже начинали чернеть проталины. А сейчас об этом нечего и мечтать. Непрерывно дующий белый буран продолжает сыпать снег, поверхность степи, словно вылизанная ветрами, однообразно гладкая, как яйцо. Начинался джут».

И далее разворачивается протяженная финальная сцена эпопеи — одна из сильнейших во всем повествовании. Время словно останавливается на страшном холоде, и белое молчание подобно застывшему, бессильному вырваться наружу стону. Возникает пластический образ ужаса, приводящий на память Босха, — заледеневшие на ходу лошади: «Было страшно видеть, как мертвые, они стояли прямо, словно изваяния мартовской стужи».