Мухтар Ауэзов

Разговоры в этом роде Брусиловскому приходилось слышать и ранее, удивило лишь то, что подобные суждения высказывает «столь просвещенный писатель». Молодого, тогда ему только-только тридцать исполнилось, композитора «заело», и он бурно заговорил в ответ, и смысл ретирады сводился к следующему. Уж кому-кому, а вам, дорогой Мухтар, прекрасно известно, как та или иная песня доходит до нас и сколько на этом пути у нее возникает авторов. Взять хоть «Гакку», которую вы сейчас слышали в «Кыз-Жебек». Кто автор этой песни? Ибрай? Но то, что он сочинил, судя по записи Затаевича, абсолютно не похоже на ту «Гакку», что исполняется в нашем спектакле. Когда песня не записывается и живет только в устном звучании, все зависит от памяти и вокальных возможностей исполнителя. В одном случае она звучит чудесно, в другом — поражает отсутствием вкуса.

В подтверждение своей мысли Брусиловский сослался на близкий и, как ему, наверное, казалось, убийственный пример. Взять хоть вашу собственную пьесу «Енлик и Кебек», продолжал он, это ведь тоже народное творчество, однако нигде вы не пишете «по мотивам народной легенды», а просто ставите свое имя.

Тут, скорее всего, Евгений Брусиловский немного погорячился. Действительно, существует масса бродячих сюжетов, например, легенда об астрологе-чернокнижнике XVI века Иоганне Фаусте. Она существует в народном предании, но также в литературной форме, и действительно никому не приходит в голову корить Кристофера Марло, или Лессинга, или самого Гете за то, что они не ссылаются на оригиналы.

Но в отличие от анонимного предания, будь то легенда о чернокнижнике, или о Лейли и Меджнуне, или о Енлик и Кебеке, у песни автор имеется, на что и указывает Мухтар Ауэзов. Правда, на мой непросвещенный вкус, даже имея в виду это немаловажное обстоятельство, в завязавшемся споре прав не писатель, но композитор. Любой художник — контрабандист, он берет чужое, где хочет, и присваивает его, вопрос лишь в уровне обработки. Одно дело — «Ромео и Джульетта» с ее опорой на полузабытого (уже в шекспировские времена) Луиджи да Порто, или «Пир во время чумы» — «маленькая трагедия», выросшая из эпизода вполне второстепенной поэмы Дж. Вильсона «Город чумы», наконец, «Пульченелла» Игоря Стравинского — изящная балетная стилизация по неаполитанским мотивам Джузеппе Перголезе и совсем другое — грубые и беззастенчивые подражания, несть им числа.

Впрочем, в спор знатоков не вмешиваюсь, меня больше занимает усталый вздох мемуариста: «Так, полемически беседуя, я проводил Ауэзова до его дома на Артиллерийской улице. И все же, когда возвращался домой по ночной Алма-Ате, у меня не было ощущения, что я убедил Ауэзова. Вообще переубедить его в чем-либо было, мне кажется, очень трудно, если не невозможно. Он обладал трудным, тяжелым и неуступчивым характером».

Точно так же, по всему судя, теми испытаниями, что выпали на долю, теми бедами, что, как сказал бы Фолкнер, не уставали с ним стрясаться, Мухтар Ауэзов обязан не только скверно складывавшимся здесь и сейчас обстоятельствам.

Честно говоря, некоторое смятение испытывал я, читая небольшую книжку, даже не книжку, собственно, а несколько десятков небрежно переплетенных страниц, записанных со слов Мугамилы Ауэзовой, дочери писателя от первого брака — настолько не сходится этот рассказ со всеми моими представлениями о должном и правильном.