Модильяни

Среди горячих сторонников нового искусства — Эмиль Золя, один из тех, кто был готов к восприятию новой эстетической манеры. Его слова в защиту импрессионистов не останутся без ответа. В 1868 году Мане напишет его портрет: Золя сидит за столом, в подставке для бумаг — статья, которую он опубликовал годом раньше по случаю выставки Мане на площади Альма; на стене — «Олимпия», знаменитая ню художника.

Революция, которую совершил Мане, главным образом коснулась света. По словам художника, рисовать на открытом воздухе — значит работать «там, где свет не однороден, а сквозит в многочисленных полутонах». Это был фундаментальный постулат новой техники — рисовать «еп plein air», на открытом воздухе, где свет не одинаков, как в мастерской. Импрессионисты пришли к выводу, что человеческий глаз на самом деле ощущает совокупность цветовой гаммы. Восприятие меняется с течением жизни, времени года и в каждое мгновение. В результате Коро напишет: «Надо идти на природу, муза живет в лесах».

Золя в своей статье отметил многочисленные заимствования импрессионистов — от Веласкеса до японской живописи, с которой Мане был уже знаком. Как для Дега и Уистлера, для него были открытием японские гравюры. Их более легкая цветовая гамма и перспективы оказались абсолютно иные, чем это было принято в западном искусстве. Несмотря на частые скандалы и критику, импрессионизм представлял собой эволюцию, а не революцию в живописи. Новое течение не отходило от канонических истоков реализма, оно только обновляло их. В 60-е годы XIX столетия идея живописи как чего-то автономного от объекта еще была неприемлемой. Она появится только несколько десятилетий спустя благодаря перевороту фовистов и Пикассо.

Однако и в эти годы не было недостатка в предостерегающих пророчествах. Критик и художник Захария Астрюк в 1859 году пишет: «До тех пор, пока художники не освободятся от предубеждений и оценка публики не будет иметь решающего значения… до тех пор, пока будет властвовать дерзость молодого таланта, мы будем вынуждены с сожалением смотреть на искусство Франции». Несколько позже критик Теодор Дуре добавит: «Болезнь нашей художественной школы — факт сегодня признанный и, к сожалению, непоправимый. Все, что мы можем сделать — это быть более внимательными к работам тех мастеров, которые еще живы».

Подобные пессимистические суждения появились в разгар эпохи импрессионистов. Но они в большинстве своем лишь провоцировали появление огромного, даже чрезмерного количества новых талантов и поклонников, прежде всего среди молодежи. Постепенно живопись импрессионистов получила признание, особенно после того, как в мастерских наиболее дерзких и малоизвестных художников стали появляться работы еще более спорные и непонятные.

К моменту прибытия Амедео в Париж одним из самых популярных и модных течений был фовизм. На выставках роль первой скрипки играл Анри Матисс, но заметны были и Вламинк, Ван Донген, Руо, Дерен, Дюфи, Брак, хотя их имена и не значились в первом коллективном каталоге. Цвета на их полотнах казались чересчур яркими, но сильнее цветовой гаммы впечатляло то, что собственно и характеризует этот тип искусства — независимость от той реальности, которую художник, собственно, изображал. Картина абсолютно не соответствовала предмету изображения и отныне не имела связи с видимой реальностью.

Критик издания «Жиль Блаз» Луи Воссель — первый, кто употребил термин «фовизм». Как-то он увидел в центре зала, посвященного работам этих художников, изящную голову мальчика Альбера Марке, выполненную в классическом ключе. По сравнению с ней другие работы были такими странными, что Воссель воскликнул: «Смотри, они посадили малыша Донателло в клетку с дикими зверями!» Фовистам, неугомонным в своем страстном желании оригинального, эти «звери» (fauves) пришлись по вкусу, и название прижилось.

Большую популярность в эти годы приобрело «примитивное искусство», дополнившее колорит эпохи. Оно способствовало более широкому развитию кругозора, вкусов и заставило пересмотреть эстетические критерии «отвратительного». В этом явлении нашло свое отражение искусство разных регионов неевропейского мира. Искусство юга, к примеру, до того публика воспринимала как примитивное. Работы, созданные «дикарями», к которым эстетические критерии были неприменимы, завозились в Европу моряками, миссионерами, географами, оседая в лавках старьевщиков. Очень медленно, но его восприятие менялось. В Лондоне и Париже открывались выставки примитивной живописи из Африки, Амазонии, Дальнего Востока. На Всемирной выставке, проходившей во французской столице в 1889 году, Гоген и Ван Гог любовались статуэтками, масками, первобытными Венерами, вырезанными из дерева и слоновой кости. Это было первым этапом включения подобного искусства в систему художественных ценностей — во всяком случае, одним из первых шагов.