Модильяни

Северини приводит в своей книге характерный эпизод из жизни богемы, к которой Амедео очень быстро примкнул. Джино познакомился с одной семейной парой. Муж — оптовый закупщик шампанского, жена — модистка. Они время от времени приобретали какие-то полотна, желая при этом быть принятыми в круг художников. Случалось, устраивали у себя званые обеды. Когда стало ясно, что средства Амедео на исходе, Северини попытался устроить другу приглашение на обед. Модильяни полностью проявил свою природную обходительность, был блистательным и веселым собеседником и с присущим ему изяществом приударял за модисткой.

По обыкновению того времени почти все художники пребывали в состоянии нищеты, во многих случая ужасающей. Ван Донген, например, впоследствии ставший очень богатым, вынужден был воровать бутылки с молоком, которые молочники утром оставляли перед дверями домов. Фернанда Оливье, в то время жившая с Пикассо, для добычи пропитания использовала более изощренный метод: она заходила в ресторан, заказывала дорогое блюдо и приказывала принести его ей на дом к назначенному часу. Когда служащий приносил еду, она кричала из-за двери, что не одета и не может отворить, так что пусть тарелки оставят на коврике…

Речь прежде всего идет о тех, кто еще не стал знаменит, но даже на этих примерах видно, насколько бедно жили художники. Этот феномен объясняется главным образом тем, что рынок торговли предметами искусства еще не развился так, как это произошло впоследствии. Владельцы галерей современного искусства, такие как Кловис Саго, Амбруаз Воллар или Берта Вайль, были всего лишь любителями, больше вдохновленными гением творцов, нежели реальными представлениями о том, что надо делать, чтобы сформировать настоящий рынок. Только после Первой мировой войны американцы, скупая картины, поспособствуют появлению больших коллекций и музеев. В этом случае ключевым был финансовый фактор, но не менее важным стало отсутствие предрассудков. С точки зрения маркетинга, парижский рынок искусства начала XX века находился еще в зачаточном состоянии. А знатоки, люди со вкусом, любители всего нового с явным уклоном в экстравагантность были подлинными энтузиастами.

Однако препятствия заключались не только в отсутствии развитого рынка искусств. Не менее важная причина — разница в восприятии. Основная масса любителей живописи, парижские обыватели, только осваивающие новый язык живописи, еще не были готовы выкладывать за это деньги. Похожее явление наблюдалось в начальный период деятельности импрессионистов, о которых итальянский критик Лионелло Вентури в 1930 году писал: «Художник, который создает картину, думает не о том, что на ней изображено, а о том, как возникло изображение, кажущееся призрачным, даже если он повторил существующую реальность».

Эти «призраки» — неопределенные формы, расплывчатые контуры, полутона, мистическое ощущение света, созвучие изображенных предметов вне зависимости от того, портреты это, натюрморты или массовые сцены — одних потрясали, других возмущали и всех призывали отказаться от привычного видения. На фоне фигур с четким контуром, с почти виртуозной игрой света и тени, с точностью понятных практически каждому исторических, мифологических и политических символов, словом, всей живописи XIX века, полотна импрессионистов казались работами неумелых дилетантов.

Например, художник Эльстир из прустовской эпопеи следующим образом определяет свою импрессионистскую поэтику. Когда художник смотрит на некий предмет, то при этом для него более важным является не сам этот предмет, а взгляд на него. В самом способе, в этом «предварительном суждении» уже содержится то, что изменяет форму предмета, приближает его к личности того, кто на него смотрит. Эльстир выражал точку зрения писателя. В устах Пруста это звучит так: «Именно попытки Эльстира представлять предметы не такими, какими он их знал, а на основании оптических обманчивых представлений, из которых складывается первоначальное наше видение, привели его к применению некоторых законов перспективы, и это было потрясающе, ибо впервые открыло их искусство»[18].

В Эльстире много от Моне и других художников того времени. Прежде всего вспоминается картина Клода Моне «Впечатление. Восходящее солнце», впервые выставленная в Париже в 1874 году, на выставке, организованной Дега в фотостудии Надара. На переднем плане широкое зеркало воды порта, по которому расходятся тени двух лодок. В глубине, между силуэтами подъемных кранов и зданий, поднимается сумеречное красное солнце, слабый и зыбкий свет которого отражается в воде.

В 1863 году Эдуард Мане выставил в Салоне свой «Завтрак на траве» — картину, обозначившую начало уже разгорающегося эстетического спора, в который включились наравне с художниками критики и писатели (Дега говорил, что он «достиг славы не меньшей, чем Гарибальди»), так же как это было в 50-е годы XIX века с Курбе.