Млечный путь № 3 2017

Оригинальность отличала все творчество Прокофьева. Ансимов не переставал удивляться тому, что каждую из своих 8 опер Прокофьев писал, используя новые приемы, так, как будто «не зная о музыкальном театре, и вообще пишет оперу впервые» [1994, с. 11]. И – главное – он оставался впереди тех, кто родился до часа Феникса. Всего лишь 10 лет разделяли Прокофьева с его ближайшим другом и сокурсником Н. Мясковским (1881 – 1950), впоследствии завоевавшим известность выдающегося композитора и музыкального критика. Тем не менее Мясковскому эта разница казалась пропастью: «Человечески мне Сережа “адский друг”, но как музыкант он для меня недосягаем. <…> Такие гении рождаются раз в сто лет или раз в пятьдесят лет. Мы должны быть счастливы, что живем в одно время с ним. Он с ранних лет – и всегда оригинален <…> Я не всегда понимал его. Он идет впереди времени» [Мендельсон-Прокофьева, 2012, с. 206].

3. О жизненной философии

С ранних лет Прокофьев любил философию и с интересом читал работы Шопенгауэра, Канта и Фейербаха, Маркса и Ленина. В Париже он увлекся Христианской наукой, и долгие годы оставался ее последователем. В этом учении его притягивали постулаты, помогавшие преодолевать жизненные трудности и поддерживать внутреннюю гармонию.

Из Дневников Прокофьева видно, что мир в его глазах был заполнен духовным началом. Характерно, что его, как и Жан-Жака Руссо, немало занимал вопрос – в чем состоит роль оперного композитора – в отражении жизненных образов или в воспитании чувств? Не случайно, что героями его опер стали средневековый доктор Фауст и злая колдунья Фата Моргана, дающие принципиальные ответы на вопрос о фатальности жизни и о границах свободы выбора самого человека.

4. Раннее осознание своей миссии и душевная зрелость

Прокофьев рано осознал, к чему он стремится. Оперы он начал сочинять в возрасте девяти лет, опередив на два года Моцарта, написавшего первую оперу в 11 лет. Первый учитель Прокофьева композитор Р. Глиэр вспоминал: «характерное для творческого метода Прокофьева стремление планировать свою работу на месяцы и годы вперед проявляется уже в детском возрасте». Успешному развитию таланта способствовали и родители будущего композитора, которые рано осознали незаурядную одаренность сына.

С детства Прокофьев кардинально отличался от других композиторов тем, что сам работал над либретто. Не случайно Ансимов относился к Прокофьеву прежде всего как к «композитору-драматургу». По его мнению, особый талант Прокофьева заключался в том, что при создании опер он живо воссоздавал образы реальных людей, полагаясь лишь на самого себя: «Все сам – и композиция, и конструкция сюжета, и драматургия, и, конечно, музыкальные решения» [Ансимов, 1994, с. 30].

Особенно поражает недетская серьезность его первых опер и решение с 12 лет вести подробные хронологические записи. В Автобиографии Прокофьев отмечал, что для него «традиционным сюжетом была человеческая драма», а «детские сюжеты, с волшебниками, чудовищами и другими сказочными персонажами, совершенно отсутствовали и даже не приходили в голову» [1982, с. 66]. В 13-летнем возрасте Прокофьев уже полностью дал волю своему мироощущению. Он вспоминал: «Я вдруг ударился в свободное сочинение. Надоели все эти гармонии, контрапункты, аккомпанементы и песенки с симметричным повторением тактов, хотелось сочинять что-нибудь размашистое, чтобы тебя никто не держал за фалды» [1982, с. 139].

5. Создание и назначение школы

Может показаться слишком громким говорить о школе Прокофьева. Тем не менее под его влиянием росло не одно поколение композиторов, писавших музыку для кино и опер. Эйзенштейн считал, что Прокофьев не только один из великолепных композиторов современности, но и «самый прекрасный кинокомпозитор». Его кантата «Александр Невский» стала едва ли не первым в истории кинематографа случаем написания музыки непосредственно для фильма композитором такого уровня. В итоге «после “Александра Невского”, ставшего в 1938 году плодом новаторского сотрудничества Прокофьева с российским кинорежиссером Сергеем Эйзенштейном, выяснилось, что крупномасштабная оркестровая музыка становится мощным фактором в создании более увлекательных, более страшных и более эмоциональных фильмов. Если кто-то вам скажет, что классическая музыка умерла в двадцать первом веке, это лишь означает, что он не смотрит кино» [Goodall, 2013, p. 168]. В наши дни К. Бартиг подтверждает, что на фильмах «Александр Невский» и «Подпоручик Киже» учатся искусству синхронизации студенты многих консерваторий мира [Bartig, 2013].

О том, что музыка Прокофьева вынуждала новые поколения артистов и зрителей мыслить и чувствовать по-иному, писал Ансимов, отмечая, что «оперы Прокофьева требуют определенного типа исполнителей. Не вокалистов, а певцов-актеров, умеющих думать об образе, о том, почему герой поет именно так, и именно это. Это новый взгляд на оперу вообще» [1994, с. 26].