Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран

Если можно спорить, является ли знаковым язык натурноигрового и документального кино, с их конкретной, связанной с формами самой жизни образностью, как это делает в своей статье "Знак и образ в киноискусстве" С. Гинзбург[32], то диапазон художественных форм, которыми оперирует мультипликация, часто приводит к обобщенным символико-знаковым выражениям. Многие современные мультфильмы не случайно напоминают древние пиктограммы. "Мультипликация, — говорит Ю. Норштейн, — это изобразительный язык. И можно перекинуть мостик от языка знаков, с помощью которого когда-то общалось человечество, к сегодняшней мультипликации. Мы возвращаемся к предметным знакам, посредством которых можем передавать какую-то художественную информацию"[33].

Следует ли, однако, из этого, что вся художественная структура рисованного и кукольного кино целиком основана только на системе знаков, что всё противоречащее этому принципу не соответствует специфике мультипликации?

Именно к такому выводу приходит югославский теоретик и кинокритик Р. Мунитич, противопоставляя "принципу изобразительному, реалистическому", исходящему из необходимости воспроизведения предмета и сюжетного повествования, принцип "условного обозначения", представляющий собой "образец легкой графической "аббревиатуры", преследующей цели не столько изображения, сколько выражения, и вместо "повествовательной модели" фильма формирующей "модель знаковую". Совершенно прав А. Волков, когда, полемизируя с Р. Мунитичем по этому поводу, замечает, что "повествование, сюжет вряд ли возможно исключить из арсенала выразительных средств искусства" и что "правильнее было бы говорить о преодолении устоявшегося поверхностно-иллюстративного подхода к эпическим жанрам, и прежде всего к жанру сказки"[34].

Деление идет отнюдь не только по формальной линии, а по содержательной — и в той и в другой "модели" мы можем найти произведения глубокие по мысли и оригинальные по психологическому решению образа-характера и поверхностные, пустые, где за мультипликационными трансформациями, изощренной стилистикой и трюками не стоит сколько-нибудь значительного поэтического обобщения. Можно предъявить в данном случае серьезные претензии и к самому методу типологического моделирования, к узкостилистическому пониманию Р. Мунити-чем самой художественной природы реализма. Многое здесь напоминает концепцию французского критика Р. Бенаюна, который "смену эпох" в мультипликации, смысл и значение "современного стиля", противопоставляемого "школе Диснея", видел лишь в структуре формальных признаков, в победе ломаной линии над "округлостью" диснеевских персонажей.

Несомненно, и "повествовательная" и "знаковая" модели фильма имеют свои художественные обоснования и продолжают существовать, не только не вытесняя, но взаимно обогащая друг друга. Эпические жанры, естественно, больше тяготеют к повествовательным формам, хотя и здесь происходит сегодня процесс обновления художественных структур и поэтической трактовки образов; притча же, которой обычно не свойственна описательность, активно использует язык символов и редуцированных, знаковых структур.

Конечно, символ несет в себе и функции знака. Символ — это, по остроумному выражению М. Пришвина, "указательный палец образа в сторону смысла"[35]. Символ обычно глубок по содержанию и отличается мощью, масштабностью обобщения, значительностью вложенной в него идеи. Знак же — это "символ еще только в зачаточной форме", как определяет его А. Лосев, исследователь проблемы символа[36], и связь его с обозначаемым предметом и явлением может быть неглубокой, чисто внешней. К этим особенностям знака не может быть безразлична художественная ткань фильма.

Для современной мультипликации характерны две разнонаправленные тенденции: стремление к развернутому образу — характеру, к психологизации, к более глубокому и тонкому раскрытию внутреннего мира персонажа и обращение к знаковосимволической структуре, емкой по содержанию и афористичной по форме в тезисном выражении мысли. Однако эта "тезисность" таит в себе опасность излишней рационалистичности, подмены полнокровного жизненного образа подобием интеллектуальной схемы, особенно когда речь идет об однотипных сюжетных решениях фильма.

В высшей степени примечательно, что именно соотечественник Р. Мунитича, один из самых известных югославских режиссеров Боривой Довникович, хорошо знакомый с различными вариантами той "знаковой модели", о которой говорит критик, счел нужным в одном из своих интервью предостеречь от скрытой здесь опасности: "Мы ушли в стилизацию и рисунка и рассказа, быть может, излишне акцентируя это. В результате персонажи были холодны и безличны. Мы прежде всего стремились сформулировать концепцию, а персонажи служили концепции, идее… — говорит он. — А потом пришло время, в самые последние годы, — период непринужденности, отказа от конструкции, возвращения к жизни. Ибо люди все больше ищут в рисованном кино жизнь, а не только идею… Меня интересуют прежде всего характеры"[37].