Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран

Насколько широко трактовал мастер содержание своего фильма, видно из его высказываний по этому поводу: "Рука, — говорил он, — вездесуща с давних времен, она была всегда. Она не разбирает национальностей и заставляет каждого человека делать то, что он не хочет делать по своей собственной воле. Жертвой ее могли быть герои античных времен, Галилео Галилей или в наше время — Оппенгеймер"[73]. Эта горькая сатирическая притча о мире, лишенном гармонии и справедливости, завершает режиссерскую работу мастера. "Трнка в этой великолепной по режиссерскому мастерству картине, — писал в своей книге "Мои друзья куклы" А. Каранович, — поднял свой голос против "сильных мира сего", которые хитростью и насилием опутывают художника страшными нитями, превращая его в марионетку, прославляющую насилие и жестокость, отрывая его от жизни с ее простыми человеческими радостями"[74].

Размах, многообразие творчества Трнки-художника поразительны. Но если бы нужно было с максимальной краткостью определить самое значительное, что он внес в художественную культуру XX века, пришлось бы прежде всего сказать: он был крупнейшим мастером совершенно нового искусства — искусства кинокуклы.

О "тайне куклы" Трнка думал всю жизнь. Почему куклы, эти маленькие деревянные или матерчатые существа, знакомые нам с детства, получив иллюзию движения на экране, вдруг обретают такую силу, так властно приковывают наше внимание?

В чем секрет этой их власти над нашим воображением?

"Тайна куклы" еще задолго до изобретения кинематографа волновала многих выдающихся художников, деятелей литературы и театра. Гофман говорил, что предпочитает марионеток за то, что они "не лгут", живым актерам. Салтыков-Щедрин, предполагавший дать в кукольных комедиях художественное исследование сатирических возможностей социального гротеска и, к сожалению, так и не успевший выполнить это обещание, писал:

"И кто не согласится, что из всех тайн, раскрытие которых наиболее интересует человеческое существование, "тайна куклы" есть самая существенная, самая захватывающая?"[75]

В чем же суть этой "тайны", что роднит ее с "чудом" художественного образа вообще, и что в ней специфически неповторимо, характерно только для куклы?

Человеку свойственно через одно передавать, выражать другое. Метафора — сближение подобий, стремление охарактеризовать одно с помощью другого, в чем-то схожего, лежит в самой основе искусства. В кукле человек видит свое подобие, открывает в ней возможность рассказать о себе то, что нельзя выразить впрямую, без такого сопоставления. И хотя мы привыкли к самой механике, технике покадрового кинодвижения, "одушевление" неживого, художественно выраженное через него уподобление человеческому характеру и поступкам каждый раз обладает для нас каким-то таинственным обаянием волшебства, всемогущества творческой силы человека, особым артистизмом, граничащим с чудом.

Иржи Трнка говорил, что "кукла не заменяет и не может заменить человека-актера, иначе ее существование не имело бы смысла"[76]. Она появляется там, где может выполнить роль лучше, чем человек-актер, и делает то, на что он не способен.

Известно, что в своем знаменитом "Парадоксе об актере" Дени Дидро затронул, а в определенном смысле предвосхитил ряд проблем условности актерского переживания, игры образа-отношения, к которым через полтораста лет обратились классики советской сцены, дав им глубокую и всестороннюю разработку в своих спектаклях, теоретических трудах, педагогической практике. Утверждая, что не "чувствительность", а мастерское перевоплощение и самоконтроль актера придают естественность его игре, Дидро видел своеобразие актерского творчества в том, что он постоянно изображает вымышленное существо, которое не является им самим. Буквально понятая жизненная правда, "копиизм", по его убеждению, противоречат правде художественной, условной.

Еще более разителен парадокс, лежащий в основе художественной природы куклы. Давно уже замечено, что чем более дотошно правдоподобным, копиистски натуралистичным является ее внешний облик, тем меньше эффект ее эстетического воздействия. Степень и характер сообщения, которое несет в себе кукла, основаны на подчеркивании, заострении тех или иных черт и деталей, на гиперболе и гротеске, носящем фантастико-поэтическую, романтически возвышенную или сатирическую окраску. Метафоричность, иносказание, вымысел лежат в основе ее выразительных возможностей. Вместе с тем народные кукольные образы никогда не были ни в одной из национальных культур худосочными, схематичными абстракциями, — они несли яркий, наполненный жизненными красками, вполне реалистический смысл, и именно потому их содержание было понятно и дорого зрителям. Не утратить жизненности, узнаваемости, не превратиться в абстракцию и в то же время избежать натурализма — вот координаты искусства кукольника.