Михаил Иванович Глинка

Под влиянием такой решимости, тоски по родине и болезней Глинка в июле 1833 года уехал из Италии. Он на некоторое время остановился в Вене, где слушал оркестры Ланнера и Штрауса [15], а сам твердил на фортепиано вариации Герца. Тут провел он несколько приятных дней с знакомыми русскими семействами, много фантазировал [16] и, наконец, уехал в Берлин. Здесь случай, этот могущественный деятель в судьбе человеческой, свел его, вследствие рекомендации одного знакомого, с профессором Деном — знаменитым в Европе теоретиком и библиотекарем музыкального отделения Берлинской королевской библиотеки. Глинка стал брать у него уроки музыкальной теории в продолжение пяти месяцев. „В самое короткое время, — говорит Глинка, — он узнал степень сведений моих и способностей и распорядился так: задавал мне писать трехголосные, а потом четырехголосные фуги, или, лучше сказать, скелеты, экстракты фуг без текста, на темы известных композиторов, требуя при этом соблюдения принятых в этом роде композиций правил, т. е. соблюдения экспозиции, стретт и педали. Он привел в порядок мои теоретические сведения и собственноручно написал мне науку гармонии, или генерал-бас, и науку мелодии, или контрапункт и инструментовку, все это в четырех маленьких тетрадках. Я хотел отдать их напечатать, но Ден не изъявил на то согласия. Нет сомнения, что Дену обязан я более всех других моих maestri; он, будучи рецензентом „Музыкальной лейпцигской газеты“, не только привел в порядок мои познания, но и идеи об искусстве вообще, и с его лекций я начал работать не ощупью, а с сознанием. Притом же он не мучил меня школьным и систематическим образом; напротив, всякий почти урок открывал мне что-нибудь новое, интересное. Однажды дал мне тему, состоявшую из восьми тактов, с тем, чтоб я написал на нее скелет фуги к следующей лекции. Тема эта походила более на речитатив, нежели на удобную для фуги мелодию, и я тщетно хлопотал над нею. На следующей лекции он еще раз попросил меня заняться этою темой; и также я бился с нею понапрасну. На третью лекцию Ден явился с огромною книгою, содержавшею фугу Генделя на ту тему, с которою я не мог совладать. По рассмотрении ее оказалось, что вся разработка великого композитора была основана на восьмом такте, первые же семь тактов проявлялись только изредка. Одним этим соображением я постиг, что такое фуга“.

Впоследствии, вспоминая эти пять месяцев учения Глинки, Ден писал ему (3 апреля 1856 года): „Наконец-то теперь, после долгих, долгих лет, опять я насладился тем счастьем, что снова имел талантливого ученика, который (к величайшему моему удовольствию) прошел всю школу. Как часто, любезный друг, вспоминал я о вас во время этих уроков! У него, правда, нет вашего мелодического производительного таланта, но все-таки его способности помогут ему развить тонкий образованный вкус“ [17].

Ден как бы сожалеет, что Глинка не прошел с ним всю школу, но на это недостало бы и времени. Глинка, после пяти месяцев пребывания в Берлине, должен был возвратиться в Россию по случаю внезапной смерти отца. Едва ли должно сожалеть о кратковременности этих уроков. Я не стану рассматривать того вопроса: хорош ли действительно был метод Дена или нет? [18] Если, по признанию Глинки, этот метод лучше всех остальных способов развил способности и познания Глинки, то ничего больше нам не нужно желать и требовать от него.

Но и в Берлине Глинка не мог довольствоваться одними уроками: сознание новой определенной цели композиторства сильно работало в нем и вынуждало к немедленной деятельности, и, таким образом, в самое короткое время он написал значительно много. Сначала два романса: „Дубрава шумит“ на слова Жуковского и „Не говори, любовь пройдет“ на слова Дельвига; потом — вариации для фортепиано на „Соловья“ Алябьева, попурри на несколько русских тем в четыре руки (в этой последней пьесе, говорит Глинка, видно поползновение на контрапункт), этюды, увертюры-симфонии на круговую (русскую тему), которая, впрочем, была разработана по-немецки.

„Мысль о национальной музыке (не говорю еще оперной) более и более прояснялась; я сочинил тему: „Как мать убили“ (впоследствии песнь сироты в „Жизни за царя“) и первую тему allegro увертюры. Должно заметить, что я в молодости, т. е. вскоре по выпуске из пансиона, много работал на русские темы“. Сверх того, еще в Вене была сочинена тема, послужившая впоследствии для краковяка (в середине, B-dur) в „Жизни за царя“.