Михаил Иванович Глинка

Но, по словам Глинки, важнее всего того, что он, таким образом, слышал из исполнения самых знаменитейших современных ему певцов и певиц, было знакомство с Nozzari и Fodor-Mainvielle, которые в Неаполе учили Иванова пению. Ноззари так был восхищен голосом Иванова, что взялся учить его пению безденежно, несмотря на то, что скупость едва ли не господствующая страсть у итальянских артистов. Нажив себе прекрасное состояние, он оставил сцену, но владел еще голосом, и его скала (в две октавы, от В до В) была удивительно ровна и отчетлива, т. е. в своем роде была столько же превосходна, как гамма Фильда на фортепиано. Г-жа Фодор-Менвиель (просто Федорова) обличала свое происхождение: вид ее, приемы, разговор на чистейшем русском наречии и даже манера носить платок и поправлять его часто, все это принадлежало русской уездной барыне более, нежели итальянской актрисе. Она оставила сцену по причине слабости здоровья и поселилась в Неаполе (с мужем, M. Mainvielle). Она превосходно еще пела и выделывала трудные пассажи так ловко и свободно, как в Берлине немки вяжут чулки во время разных представлений, не спустив ни одной петли. Она очень часто пела с Ивановым и, поправляя его, придерживалась той же методы, как и Ноззари, который заставил Иванова петь речитативы Порпоры, требуя от него непринужденного, мягкого и отчетливого исполнения. Когда Иванов усиливал голос, он его останавливал, говоря, что «сила голоса приобретается от упражнения и времени, а что раз утраченная нежность (delicatezza) навсегда погибает». Я обязан Ноззари и Фодор более всех других маэстро моими познаниями в пении.

Остановимся на минуту на последних словах. Глинка говорит, что им двум всего более обязан в пении, но что всего более он в них выхваляет? Опять те же скалы, отчетливость, ровность, мягкость, которые прежде превозносил он в Фильде, Мейере, Гуммеле и проч., т. е. опять те самые качества, которые мало того, что вовсе не самые существенные в музыкальном исполнении, но — что гораздо замечательнее — никогда не принадлежали к лучшим достоинствам исполнения Глинки на фортепиано и в пении. Ни гамма, ни отчетливость не были основанием его великого исполнительского таланта; напротив, он всего более поражал всегда такими качествами игры, которые ставят спокойную, холодную отчетливость и ровность на весьма второстепенный, далекий план: и в пении, и в игре его первое место занимало вдохновение композитора — качества таланта, души, а не концертной техники, для которой он не был рожден. Почему же Глинка при оценке всякого исполнительского таланта прежде всего обращался только к рассмотрению присутствия или отсутствия качеств чисто материальных, чисто виртуозных, а из истинных художественных качеств обращал внимание только на «невычурность» и на «непринужденность»? Или, может быть, потому, что нам большею частью нравятся в других только чуждые нам качества и что мы не ищем в других того, что уже существует в нас самих? Так или иначе, но Глинка всю жизнь свою был антиподом того исполнения, которое выхвалял на фаворитах своих, и если он сам говорит, что ему было очень полезно ученье Ноззари и Фодор (которое, казалось бы, должно было быть ему именно совершенно бесполезно, если только не вредно), то мы обязаны этому вполне верить. Факт может казаться странным, но в устах Глинки, столько правдивого и преданного своему художественному делу, не подлежит ни малейшему сомнению. При всем том нельзя не заметить, что главным его учителем в пении, в том пении, которым он столько лет приводил в восторг всех, имевших счастье слышать его, был он сам: такого пения, конечно, не услышишь от таких театральных «певунов», как Ноззари и Фодор. Это то пение, которому не учатся, но с даром которого рождаются великие композиторы, почти никогда не умеющие сами петь.