Микеланджело

Никогда ещё отчаяние осуждённых грешников не было выражено в живописи столь выразительно и полно. В самом низу у входа в преисподнюю осуждённых на вечные муки встречает пугающий своим видом адский судья, безобразный Минос.

Сама фреска выглядит непомерно большой для интерьера капеллы, занимая всю алтарную стену и не только подавляя собой прежнюю живопись мастеров Кватроченто, но и нарушая установившиеся веками каноны истолковании темы Судного дня. У Микеланджело Христос с поднятой в грозном жесте дланью предстает не милосердным Спасителем, а гневным карающим мстителем, куда более походящим на античного Зевса Громовержца, чем на христианского милосердного Бога из «Тайной вечери» Леонардо да Винчи или «Преображения» Рафаэля.

Рядом с Сыном, посылающим вечное проклятие осуждённым, опустившая очи долу Богоматерь, исполненная горестного участия и сострадания к грешникам. Она является носительницей столь дорогой всему христианскому миру идеи Искупления. Её хрупкая фигура в бирюзовом хитоне ещё больше подчёркивает титаническую мощь, заключённую в Христе, который вершит правый суд. Мария в страхе прильнула к Спасителю, но отвернула от него голову, словно сознавая своё бессилие смягчить его гнев.

На написание фрески о всемирной катастрофе ушло семь лет, которые прошли в крепнущей из года в год дружбе и духовной близости с Витторией Колонна. К её мнению Микеланджело прислушивался, и вполне уместно предположить, что при написании Девы Марии он мысленно исходил из образа своей мудрой подруги, как когда-то в работе над рельефом «Мадонна у лестницы» запечатлел профиль Контессины Медичи, будоражившей его юношеские чувства и воображение. Маркизе Колонна не раз приходилось сдерживать всплески неистового гнева её гениального друга и призывать его к сдержанности, которой ей редко удавалось добиваться. При всей своей любви к ней Микеланджело вырывался из её представлений о благочестивом смирении, которое было несовместно с его натурой.

В какофонию стонов и воплей на алтарной стене то и дело вторгаются трагические ноты звучания, напоминающие мощные аккорды «Dies irae» из гениального «Реквиема» Верди, который, безусловно, видел это творение, и оно не могло его не потрясти. Ничего подобного мировая живопись не знала и не знает.

Фреска «Страшный суд» звучит удивительно современно в наш XXI век с его прагматизмом, бездуховностью, жестокостью и апокалиптическими настроениями. О ней написано множество исследований, в которых высказывались самые различные соображения. Среди них, например, преобладает мнение, что на своей фреске Микеланджело использовал приём двойников, смысл которого сводится к тому, что зло трактуется им не как что-то привнесённое извне, а как присущее человеку и существующее внутри его самого. Приведём одно из таких высказываний: «Микеланджело изображает не стихийную катастрофу, а духовный Страшный суд, более близкий Достоевскому и нашему современному сознанию, чем представлениям окружающей художника среды».83 С таким суждением вполне можно согласиться, так как парадигма двойничества получила широкое распространение в литературе и искусстве Возрождения. Проблема раздвоенности личности всегда занимала неоплатоника Микеланджело, о чём он сам говорит:

А жизнь из разных нитей сплетена:
Добро и зло — друг в друге отраженье (53).

Однако основной замысел фрески в другом — это показ тщеты всего земного, тленность плоти и беспомощность человека перед велением судьбы. И всё же Микеланджело остаётся верен себе и вопреки замыслу населяет фреску мощными широкоплечими фигурами с развитой мускулатурой торса и конечностей, хотя все они уже не в силах противостоять судьбе, отчего их лица искажены гримасой ужаса и отчаяния.

На первый взгляд трудно разобраться в этом вихре летящих тел, показанных в самых невообразимых движениях и позах. Однако при более внимательном рассмотрении обнаруживается, что в одном и том же движении выступает всего одна фигура, изображённая во всевозможных, но противоположных друг другу ракурсах. Каждой фигуре соответствует обратное движение её тёмного двойника. Получается головокружительное вращение в себе и постоянный переход из мнимого мира в реальный.

Каждая фигура на фресках Микеланджело представляет собой единое целое, замкнутое в себе, и порой настолько не связанное с другими фигурами, что нарушается целостность композиции. Так случилось с картоном «Битва при Кашине» или в сцене Всемирного потопа на плафонной росписи в Сикстинской капелле. Такая разобщённость с особой очевидностью проявилась во фресках, украшающих люнеты, на которых, как было выше отмечено, показан народ Израилев в пленении. В этих сценах можно видеть, как мужчина и женщина, по всей видимости, муж и жена, сидят друг к другу спиной, а находящиеся рядом дети никак не радуют родителей, преисполненных тревоги за их будущее.