Метатеория развлечения. Деконструкция истории западной страсти

Если музыку понимать не как страсть и экспрессию, тогда песня у Россини напевнее той, «которая не песня, а всегда лишь прерванное желание спеть»⁴⁷. Такова бетховенская опера «Фиделио», поскольку в ней нет свободного пения, нет оперы, а есть только «инструментованная декламация». Музыка, которая «полна толчков, скачков, перемен настроения, которая поглощена бурей одолевающих страстей», не может позволить себе «сдержанного, убористого пения». С этой точки зрения смех Россини обладал бы особым блеском, который не менее ценен, нежели блеск надломленного болью взгляда Бетховена. Не только перекошенное болью лицо, но и радостный смех обладает глубиной – той глубиной, которая не сразу бросается в глаза, поскольку она, по выражению Гейне, укрыта розами.

Россини совершенно не похож на трагического героя, который в стремлении «подчинить себе весь мир» погибает от руки своей «противницы» – «неукротимой природы». Россини как раз удается завоевать мир, но совершенно по-другому. Его сила – в «удовольствии» от «волшебства мелодии», которая покоряет тем, что нравится. Власть, которая игриво пленяет, разумеется, сильнее власти принуждающей: «Отдаваясь полету гения, он устремляется вперед, не осознавая своего грандиозного завоевания, аналогию которому можно найти в сказании об Орфее. У него в помощниках – удовольствие, а в союзниках – природа»⁴⁸.

Музыка Россини свободна в той степени, в которой она не находится в заложницах у мышления, идеи или слова. На замечание одного немецкого певца, что «по своей природе немецкий язык мешает быстро и отчетливо произносить слова», Россини, как говорят, воскликнул: «Che cosa? Parole? Effetto! Effetto! [32]»⁴⁹ Часто мелодии Россини не выражают ничего, кроме той пышной, с самой собой играющей листвы, в которой Кант видел «свободную красоту». Музыка Россини потому «божественно окрыленная», что она не отягощена «пугающей длительностью» «страсти», которой сторонится Ницше. Музыка Россини, очевидно, наполнена ни о чем не тоскующими звуками, которым не нужно никакого разрешения.

Поскольку его мелодии не выражают ничего определенного, они также способны воздействовать глобально. Его музыка тогда оказывается одновременно и популярной, и глобальной.

Чужды друг другу языками и обычаями
<…>
Индиец, мексиканец, и, как знать,
Сам готтентот и гурон
Будут очарованы чудом
Песен Россини? Что за новая сила в них?
Откуда слетел в человеческое сердце
Столь сладкий звук?⁵⁰

Гегель тоже очарован волшебством мелодий Россини. После повторного прослушивания «Севильского цирюльника» в Вене он с энтузиазмом пишет в письме жене: «Как же это прекрасно, неотразимо – настолько, что невозможно уехать из Вены»⁵¹. Гегель защищает Россини от критиков: «Противники называют музыку Россини пустой щекоткой для ушей, но если глубже вникнуть в ее мелодии, то она оказывается полной чувства и мысли, проникновенной для сердца и души»⁵².

Гегелевское воодушевление по поводу Россини вовсе не самоочевидно, принимая во внимание его понимание искусства, согласно которому искусство служит лишь «источником забавы и развлечения» – оно «действительно является не самостоятельным, не свободным, а служебным искусством»⁵³. «Свободное искусство», напротив, не развлекает и не приносит удовольствия. Оно работает над истиной. Гегелевский «дух» как субъект искусства сам является работой и страстью. Музыка и философия близки тем, что встают в отношение к истине и духу: «Лишь в этой свободе художественное творчество впервые становится подлинным искусством, и оно лишь тогда разрешает свою высшую задачу, когда вступает в один общий круг с религией и философией и является только одним из способов осознания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа»⁵⁴.

Гегель обращает внимание на характерную черту «нашего времени», которое «в общем неблагоприятно для искусства». «Наша сегодняшняя жизнь» ориентирована, по Гегелю, на «всеобщие формы», которые невозможно уловить в стихии искусства – чувственности. Именно по причине недостатка всеобщности и, соответственно, переизбытка чувственности искусство оказывается «для нас прошлым». С точки зрения духовного понимания настоящего искусство не является подходящим медиумом истины. «Мысль» и «рефлексия», как резюмирует Гегель, «обогнали» художественное творчество⁵⁵. Страсть и работа духа теперь совершаются не в искусстве, а в философии и науке, которые более пригодны для истины и знания. Искусство не смогло работать достаточно эффективно. Или же: его произведения перестали соответствовать новым критериям истины.