Метатеория развлечения. Деконструкция истории западной страсти

Разумеется, Россини не всегда находил столь восторженный отклик. Для многих его имя было синонимом беспечной музыки и развлечений. Роберт Шуман, например, говорит о нем как о «художнике-декораторе», чьи мелодические завитушки и украшательство служат лишь чувственному удовольствию, опьянению чувств, а вовсе не духу и истине. Поэтому его музыка – это мимолетное сновидение-мотылек, прекрасная видимость, которая полностью испарится, стоит только лишить ее «обманчивой театральной дистанции»³⁶. Его композиции – пестро орнаментированная рамка, в которую, правда, не вложено никакой картины, выражающей мысль или идею. Э. Т. А. Гофман говорит даже о «сладком лимонаде Россини», который «не морщась потягивают» «любители искусства»³⁷. Сладкий лимонад Россини – антипод «обжигающего, крепкого, терпкого вина великих драматических композиторов». Согласно Гофману, «легкомысленный и уже одним этим недостойный подлинного искусства» Россини потакает «вкусам моды». Гофман задается вопросом: «Как получилось, что этот выродившийся вкус обрел столько приверженцев в Германии, где в искусстве всегда ценились только правда и серьезность?»

Дихотомия серьезного или развлекательного оказывается центральной уже для музыкальной критики XIX века. В биографии Россини за авторством Вендта (1824) читаем: «Поэтому прежде всего он услаждал слух и стремился к сладким и прелестным напевам <…>. При этом он всегда ориентировался лишь на широкую публику, а не на критиков; он всегда боготворил только эффект, и чем легче ему удавалось обрести славу на этом пути, тем энергичнее и беспечнее он уходил по нему все дальше, позабыв о серьезном искусстве»³⁸. Так музыку Россини стали называть популярной, то есть музыкой, которая потакает вкусам массы.

Вагнер тоже объясняет небольшую ценность музыки в духе Россини тем, что она близка публике³⁹. «Признак хорошего», по Вагнеру, состоит в том, что «оно самодостаточно» и ему не нужна никакая публика. «Хорошее в своем чистом виде», которое появляется лишь в «работе гения», не имеет ничего общего со «стремлением к развлечениям». «Плохое в искусстве», напротив, возникает из желания «только понравиться». В своей теории искусства Вагнер намечает дихотомическое напряжение, из-за чего различие, которое всегда было лишь относительным, теперь становится непримиримой, абсолютной или иерархической моральной противоположностью. Таким образом, Вагнер превращает «хорошее в искусстве» в «морально хорошее»⁴⁰. Резкость линии, вдоль которой проходит дихотомическое разделение, создает ауру глубины. Стереть линию означало бы лишить искусство этой ауры.

Слишком приятные мелодии, как бы соблазнительны они ни были, вызывают «отвращение». Они «быстро становятся невыносимыми», а кроме того, начинают казаться «смешными»⁴¹. Но не постигнет ли со временем та же участь восприниматься смехотворно или комически также и «жутковатый блеск болезненно надломленного, тоскливого, но все же храбро встречающего смерть взгляда»⁴², который отличает Бетховена?

У Вагнера музыка сближается с поэзией. «Поэтическая мысль» оплодотворяет ее. Настоящая мелодия беременна словом и значением. Музыка есть прежде всего выражение. Поэтому Бетховен «бросается в объятия поэта», чтобы «зачать подлинную и безошибочно правдивую, освобождающую мелодию»⁴³. Там же, где с музыки сорваны покровы выразительности, поэтического слова и страсти, она вызывает «отвращение».

Любовь Шопенгауэра к Россини основана на совершенно ином понимании музыки. В «Мире как воле и представлении» он пишет: «Следовательно, если музыка слишком стремится соответствовать словам и приспособиться к событиям, то она силится говорить не своим языком. Этой ошибки больше, чем кто-либо другой, избежал Россини, поэтому его музыка так отчетливо и чисто говорит на своем собственном языке, что не нуждается в словах и производит не меньшее впечатление при оркестровом исполнении»⁴⁴. Россини освобождает музыку от оков выражения и мышления – так говорит и один итальянский современник. Его музыка поэтому свободнее, чем та, которая «от первой до последней ноты представляет собой конвульсию», которая едет «в упряжке» текста и представляет лишь «полотно», сотканное из «мыслей и модуляций», которые «дерутся друг с другом в барабанных перепонках»⁴⁵. Насмешливая рифма гласит:

Voici le mot; songez y bien;
Crier est tout, chanter n’est rien [31]⁴⁶.