Мемуары

И все же фильм уже поймал меня в свои сети. Я перечитала всю литературу об Олимпийских играх, какую только смогла отыскать, и ломала себе голову, как воплотить в жизнь мой проект. По правде говоря, эта затея была безнадежно нереальной, даже если показать лишь половину состязаний. А ведь сюда еще не входили предварительные и промежуточные забеги, в которых часто показываются более высокие спортивные результаты и которые могут протекать более драматично, чем финал. Если на каждую дисциплину отвести всего по 100 смонтированных метров, то при 136 соревнованиях в сумме получилось бы 13 600 метров пленки — длина, достаточная для пяти полнометражных фильмов. И в это количество еще многое не входило, например, пролог, доставка олимпийского огня, фестиваль танца, рассказ о жизни в Олимпийской деревне, торжественное открытие и закрытие Игр. Фанк не намного ошибся в расчетах времени. Ясно одно: так снимать фильм нельзя. Нужно было отбирать, сортировать, расставлять акценты, показывать самое важное и отказываться от несущественного. Но как мне знать заранее, что окажется важным или несущественным и в каком предварительном забеге, возможно, будет установлен мировой рекорд? Это означало, что нужно снимать почти всё и со всех точек, какие только будут возможны. А потом — рабский труд в монтажной при отборе отснятого.

Проблемой стало не только обилие соревнований. Необходимо было также познакомиться с каждым отдельным видом спорта и придумать, каким образом можно получить самые эффективные кадры. Несмотря на всякого рода сомнения, через несколько недель я была наконец готова сказать: «Да».

Теперь мне нужно было уведомить Геббельса. Мое решение его не обрадовало, и он предупредил меня о финансовом риске. Я попыталась убедить его в том, что гарантированной «Тобисом» суммы достаточно, так как не придется платить ни актером, ни за аренду павильонов, как это бывает при производстве художественного фильма.

— Неужели вы действительно считаете, что публика проявит интерес спустя год или два? — спросил скептически Геббельс. — Да к тому же еще и двухсерийный? Эта идея мне не нравится.

— Другого решения нет. Если даже я захочу показать только самое важное, без двух серий мне не обойтись.

Геббельс заметил саркастически:

— Тогда я пожелаю вам удачи в этой авантюре и сообщу людям в моем министерстве о вашем проекте.

На этом разговор был закончен.

«Стальной зверь»

Однако вскоре мне снова пришлось обратиться к Геббельсу, как бы неприятно мне это ни было. На сей раз речь шла не о моих делах, а о Вилли Цильке,[238] гениальном кинорежиссере, и о его фильме «Стальной зверь», который был снят по заказу Германской государственной железной дороги к ее столетнему юбилею.

Когда я посмотрела этот фильм в первый раз, у меня перехватило дыхание. Грандиозная изобразительная симфония, какой мне не довелось видеть со времен «Броненосца Потемкина». Содержание фильма — столетняя история железной дороги, судьбы ее изобретателей и ее развитие — от старейшей паровой машины до современного локомотива. Из этого «хрупкого» материала Цильке создал увлекательный фильм. Его локомотив казался ожившим чудовищем. Фары паровоза были глазами, приборная панель — мозгом, поршни — суставами, а капающее машинное масло казалось кровью. Это впечатление еще более усиливал революционный звукомонтаж.

Когда господа из Управления государственной железной дороги смотрели фильм, то, как рассказывал мне Цильке, пришли в ужас и молча покинули просмотровый зал. Их негодование было столь велико, что они решили не только запретить демонстрацию фильма, но и обязать режиссера уничтожить все копии и даже исходные негативы. Возмутились они потому, что эта картина не имела ничего общего с их представлением. Они хотели видеть движущуюся открыткуприглашение примерно такого содержания: «С охотой и превеликим удовольствием прокатитесь по железной дороге». Для подобных съемок следовало пригласить консервативного режиссера, а не Вилли Цильке, который своим революционным искусством на десятилетия опережал тогдашнее кино. В фильме Цильке вагоны при сортировке сталкивались друг с другом с таким грохотом, что зрителей буквально срывало с мест. Для Управления железной дороги это был форменный шок: поездки должны выглядеть спокойными и приятными.

Цильке был ужасно несчастен. Он целый год одержимо работал над фильмом, и вот теперь всё это — напрасный труд и его детище должно быть уничтожено. Я хотела попытаться предотвратить эту чудовищную несправедливость и, при необходимости, сражаться за фильм, как за собственный. К счастью, перед уничтожением исходных негативов мне удалось приобрести копию для моего архива.

Итак, пришлось снова идти в пещеру льва. Никто, кроме министра Геббельса, шефа киноиндустрии Германии, не мог предотвратить исполнение объявленного приговора. Я надеялась, что он сможет оценить художественные достоинства картины Цильке и запретить ее уничтожение. Его секретарь назвал мне время просмотра.