Машины зашумевшего времени

Возобновление прерванного развития, однако, оказалось иллюзорным — как чаще всего и бывает в истории культуры. «Барокко», которое предполагали возродить Эренбург и Белинков, имело мало общего с той эстетикой, о которой писал Шкловский в своих работах конца 1920-х — начала 1930-х годов. Из контекста (стихотворения Гудзенко и собственный роман Белинкова) становится понятно, что и Эренбург, и Белинков понимали под барокко не фрагментарные, состоящие из многочисленных автономных «кусков» произведения, но, скорее, патетические опусы, образы которых пронизаны разрывами и конфликтами[526]. Барокко в их представлении было таким же «пестрым», как и в представлении Шкловского, — но программно напряженным и драматичным.

Белинков написал о своей привязанности к эстетике 1920-х уже выйдя из лагеря — в книге «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша» (1958–1968). Эта работа завершается подробным обсуждением посмертного издания фрагментарной книги Ю. Олеши «Ни дня без строчки» и роли В. Шкловского в ее составлении. Одна из главных претензий Белинкова к Шкловскому заключается в том, что Шкловский смонтировал (Белинков использует именно слово «монтаж») записи Олеши по темам, а не хронологически, и тем самым придал книге внешнюю, содержательно не обусловленную упорядоченность и лишил ее противоречивости, которую она могла бы иметь. Согласно Белинкову, избрав такой принцип компоновки, Шкловский предал эстетические идеалы своей молодости.

…в годы, когда Олеша писал свои лучшие вещи, далекие от записной книжки, Шкловский с ожесточением, блеском и правом на победу настаивал на разрушении канонических жанров, далеких от записной книжки.

Юрий Олеша писал записную книжку, а Виктор Шкловский старается сделать из нее традиционное «художественное произведение». […]

Виктор Шкловский убедился, что писать толстые, настоящие книги гораздо лучше, чем ненастоящие, составленные не из глав или там частей, а из каких-то кусочков… […]

Зачем было записки человека (остаток не уничтоженных в десятилетия, когда ночью вскакивали с постели, жгли, рвали, спускали в клозет всякую исписанную бумагу), его записную книжку, дневник, его спор с самим собой, бормотание, отчаяние, его горе, боль, крик превращать в так называемое «художественное произведение»? Откуда эта горячечная страсть к высаживанию на грядку, выстраиванию во фрунт, вытягиванию в линию? Откуда это судорожное обожание производственной дисциплины?[527]

Вероятно, ироническая аттестация «ненастоящие [книги], составленные не из глав или там частей, а из каких-то кусочков…» относится именно к паратактическим произведениям, вырастающим из традиции модернизма, — слово «куски», как мы помним, было для Шкловского и Тынянова (ср. «кусковая конструкция» в анализе поэтики «Голого года» Пильняка) почти терминологическим по смыслу. Отказ от этой традиции, продиктованный внешним давлением, Белинков и считал предательством. Скорее всего, Белинков намекает здесь либо на статью Шкловского «Конец барокко», либо на подобные ей устные высказывания критика на семинарах в Литинституте или в приватных разговорах с Белинковым.

Приговор, вынесенный в книге «Сдача и гибель…», поставил точку в дискуссиях о советском барокко — по крайней мере тех, которые были инициированы Шкловским в начале 1930-х, в статьях «Золотой край» и «О людях, которые идут по одной дороге…».