Машины зашумевшего времени

Прежде всего, «барокко» в московской интеллектуальной среде на рубеже 1930–1940-х годов вообще было «словом-сигналом». Лилиана Лунгина рассказывает о том, как ее 4 октября 1939 года вызвали в НКВД на Лубянку, пытаясь завербовать как тайного осведомителя — она отказалась, и, к счастью, без последствий. Следователь спрашивал ее о лекциях, которые читал в ИФЛИ молодой тогда Л. Е. Пинский:

— А никаких аллюзий там [в курсе лекций Пинского] нет?

Я говорю:

— Какие аллюзии? Какие могут быть аллюзии, когда речь идет о Возрождении, о барокко?

А весь курс барокко был построен у Пинского на аллюзиях, полностью. Он нас учил думать. Не выходя никогда в политику, но так ставя вопросы того времени, что невозможно было самим не проводить ассоциации и не начать думать о том, что происходит с нами. […]…Я именно тогда научилась проводить какие-то аналогии. Под влиянием даже не Возрождения, а барокко. Дисгармоничный барочный мир очень хорошо накладывался на нашу действительность, и это были настоящие уроки по раскрытию той социальной среды, в которой мы жили[520].

Если внимательнее приглядеться к опубликованным протоколам допросов Белинкова, становится заметно, что арестованный писатель почти буквально пересказывает следователю теорию Г. Вёльфлина: «…историю искусств я рассматривал как историю стилей, утверждая, что стиль есть категория только литературная, независимая от окружающей среды и действительности, и что он периодически повторяется не в качестве отражения реальной действительности, а по закону реакции»[521]. Вёльфлин строил свою систему циклического возвращения Ренессанса и барокко на основе ряда антонимов: на смену тектоническому членению зданий, характерному для Ренессанса, приходит атектоническое, на смену закрытой форме — открытая и т. д.

В «Черновике чувств» главный герой, в этот момент близкий к автору, говорит:

…То, что происходит в нынешнем [советском] искусстве, уже не неоклассицизм. Это уже нечто худшее. Это неоклассицизм из вторых рук. Поэтому у нас никогда не будет Анри де Ренье и Андре Жида…[522]

По-видимому, Белинков полагал — с опорой на Вёльфлина и теорию литературного развития, созданную Тыняновым, — что на смену советской служивой (или, как сказал бы его учитель Шкловский, «деловитой») литературе может прийти творчество, намеренно дистанцирующее себя от любых поставленных властью задач — или, на тогдашнем официальном языке, «аполитичное». Или, говоря сегодняшним языком, неподцензурное[523].

Вероятно, Белинков помнил если не о статье «Конец барокко», то о других высказываниях Шкловского на эти темы[524]. Изменение главных публично принятых эстетических ориентиров, произошедшее на переломе от советских 1920-х годов к 1930-м, у Шкловского описано как «антонимический» перелом, то есть как перемена знаков на противоположные.

Возражая Шкловскому, Белинков провозгласил возврат к новому барокко. Такой циклический поворот, по-видимому, мыслился Белинковым не как обращение к европейскому стилю XVII века, а как возобновление линии стилистического развития, насильственно оборванной в 1930-е годы. По-видимому, в близкой модальности полемики со Шкловским формулировал свой тезис и Эренбург.

Белинков описывает июнь 1941 года фразой: «…в пору, когда Симонов, Алигер и Долматовский становились такими же древнерусскими безнадежностями, как праздная попытка переписать заново стихи поэтов допушкинской эпохи…»[525] Это значит, что он, так же как и Эренбург, связывал возникновение необарокко с началом войны, которая могла отменить прежние культурные обязательства советских писателей.