Машины зашумевшего времени

…Я увидал — на ступеньке передо мной лежали: мое платье, платье Веньямина и Веньямина левая рука. Медленно сочилась из плеча еще теплая кровь и победно белели треугольником три оспины, вечная печать мудрой Европы. <…>

Я вышел на улицу. Старый мой любимый пиджак, любимые старые брюки закрывали изодранный хитон и изодранное тело. Больно мне не было[364].

Аналогичный композиционный принцип использован в построении романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», где персонажи переходят из современной Москвы в Иерусалим начала I века н. э. и обратно, и между двумя городами, как и между развертывающимися в них сюжетами, существует сложная система соответствий. Подобно тому как у Лунца в сходной лексике описаны Вавилон и Петербург, — у Булгакова этот же прием словесных «подхватов» — лейтмотивов использован в описаниях Иерусалима («Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город…», — гл. 25) и Москвы («Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город…», — гл. 29).

Собственно в развертывании повествования Булгаков почти не пользуется монтажными приемами, но чередование иерусалимских и московских сцен как композиционный принцип, на мой взгляд, может быть адекватно понято именно в контексте рифмующего монтажа.

Еще одна перекличка между двумя произведениями, уже не связанная с монтажом, состоит в том, что и в «Родине», и в «Мастере…» один из главных героев чувствует себя неудачником, опоздавшим к сакральному событию, описанному в Библии. В «Родине» это — Иегуда, который с трудом догнал евреев, возвращавшихся в Иерусалим, но был побит камнями, в «Мастере…» — Левий Матвей, который опоздал к началу казни Иешуа.

Вопрос о возможном влиянии Гриффита и Лунца на «Мастера и Маргариту»[365] исследован пока недостаточно, хотя о сходстве сюжетов «Нетерпимости» и «Мастера…» кратко упоминал еще Б. М. Гаспаров в своей работе[366], уже ставшей классической, а связи между другими произведениями Лунца и Булгакова — соответственно «Исходящей № 37» и «Дьяволиадой» — были прослежены в работах пятигорского филолога А. Ф. Петренко[367]. В Советской России фильм Гриффита показывали с вырезанными евангельскими эпизодами, поэтому не вполне понятно, повлияли ли на Булгакова общие принципы исторического сюжетосложения Гриффита, или он знал о евангельских эпизодах от знакомых, побывавших за границей и посмотревших фильм там[368], или, наконец, Булгаков испытал влияние в равной степени фильма Гриффита и повести Лунца с ее «иудейским» колоритом[369]. Подробные описания Древнего Иерусалима, для написания которых Булгаков пользовался специальной исторической литературой, могли быть продиктованы «древними» сценами Гриффита с их грандиозными декорациями.

Важное отличие рассказа Лунца и романа Булгакова, с одной стороны, от фильма Гриффита, с другой, состоит в модальности восприятия истории. Гриффит — программный оптимист. Основа его оптимизма — надежда на то, что в конце времен мир будет спасен Богом и Его ангелами от бесконечных повторений, в которое ввергает человеческое общество нетерпимость. Лунц и Булгаков — оба — пишут из позиции разочарования. Современное общество для них — менее подлинное, чем действительность библейских времен (для Лунца — VI в. до н. э., для Булгакова — I в. н. э.), хотя описание земной жизни Иисуса Христа у Булгакова и является делом рук современного героя — Мастера, который «всё угадал»[370].

Произведения Булгакова и, с некоторыми оговорками, Лунца могут быть отнесены к неподцензурной литературе. О судьбе романа Булгакова хорошо известно, а повесть Лунца была напечатана в независимом «Еврейском альманахе» (Пг.; М., 1923) и в 1977 году перепечатана в самиздатском журнале «Евреи в СССР» (№ 18). Лунц умер в 1924 году, находясь в Германии (он ехал в Испанию, куда был командирован Петроградским университетом для научной работы), и после смерти его произведения в советской печати было принято оценивать как «реакционные»[371].