Читаем Машины зашумевшего времени полностью

Для того чтобы понять, почему Шкловский объединил всех этих авторов в рамках единого эстетического течения, необходимо прояснить смысл его словоупотребления. К каким конкретным текстам и концепциям восходит представление Шкловского о барокко, еще предстоит выяснить. Возможно, Шкловский взял этот термин у Эйзенштейна, который хорошо знал европейское искусство соответствующей эпохи и внимательно читал работы Г. Вёльфлина[345]. Кроме того, режиссер признавался, что, снимая в 1930 году фильм «Да здравствует Мексика!», воспринимал эстетику мексиканского барокко как психологически близкую:

При встрече моей с Мексикой она мне показалась во всем многообразии своих противоречий, как бы проекцией вовне всех тех отдельных линий и черт, которые, казалось бы, в подобии комплекса-клубка я носил и ношу в себе.

Простота монументальности и безудержность барокко — в двух его аспектах, в испанском и ацтекском…[346]

Авангард XX века Эйзенштейн несколько раз называл «вторым барокко». В неопубликованном фрагменте «Внутренний полижанризм», написанном между 1933 и 1935 годами, режиссер объясняет, что руководствовался при построении фильма «Октябрь» принципами эстетики барокко и Джойса[347].

Вёльфлин, развивавший идею циклического возвращения «больших стилей», и Эйзенштейн, поддерживавший эту концепцию, скорее всего, повлияли на формирование выдвинутой Шкловским концепции «советского барокко». Германский искусствовед, например, упоминал об «античном барокко»[348], а Эйзенштейн полагал, что отношение готики к романскому стилю функционально соответствует соотношению барокко и ренессанского искусства[349].

Однако представление Шкловского о барокко довольно далеко отстоит от вёльфлиновского. Вёльфлин подчеркивал, что барокко, в отличие от ренессансного искусства, приносит выразительность деталей в жертву общему впечатлению от целого[350]. Эта мысль прямо противоречит утверждениям Шкловского. Однако критик мог обратить внимание на другие фрагменты книги «Ренессанс и барокко» — там, где Вёльфлин говорит о том, что для барокко характерны «усложненная композиция» и «обилие заглушающих друг друга мотивов» (ср. «жизнь интенсивных деталей» в статье «Золотой край»), что произведения, созданные в этом стиле, производят впечатление «оглушающего и опьяняющего изобилия»[351].

Шкловский хорошо понимал, в каком — единственно допустимом — направлении руководство ВКП(б) определило развиваться искусству. Более простодушный Иеремей Иоффе в 1933 году все еще предполагал, что соцреализм станет новой инкарнацией любимого им художественного авангарда. Свою точку зрения он пересмотрел только в 1937 году, провозгласив, что на место полифонического «энергетического монтажа», свойственного творчеству Эйзенштейна и в целом эстетике 1920-х годов, приходит гомофонический «гуманистический монтаж»[352].

В своих эссе первой половины 1920-х Шкловский то и дело жаловался: «И вся моя жизнь из кусков, связанных одними моими привычками…»[353] или «Жизнь течет обрывистыми кусками, принадлежащими разным системам»[354]. Это состояние жизни он воспринимал сначала как новое, продуктивное — а позже скорее как утомительное, по сути временное[355]. Вероятно, в начале 1930-х ему тем легче было уговорить себя, что «барочное» искусство не нужно, что фрагментарность и «острый монтаж» ему к тому времени казались изжитыми, пользуясь формалистским языком — автоматизированными приемами.

Позже — возможно, под воздействием бесед со Шкловским — и Эйзенштейн назвал наивной и устаревшей «барочную» стилистику своего фильма «Октябрь» — в статье «Диккенс, Гриффит и мы» (1942)[356].

Полемику с точкой зрения Шкловского, согласно которой «барочные» элементы в советском искусстве отмерли якобы сами собой, вела в своих записях и неподцензурной эссеистике Лидия Гинзбург. Она ясно видела, что распад модернистской парадигмы и отказ от модернистских форм мимесиса в начале 1930-х годов был во многом обусловлен внешним давлением, а не внутренней логикой развития культуры. В своих текстах она сохраняла и развивала монтажные принципы до 1980-х годов. Она не использовала ассоциаций своего стиля с барокко и не обращалась к циклическим схемам для объяснения судьбы модернистских методов письма в СССР[357].

Перейти на страницу:

Все книги серии Научная библиотека

Классик без ретуши
Классик без ретуши

В книге впервые в таком объеме собраны критические отзывы о творчестве В.В. Набокова (1899–1977), объективно представляющие особенности эстетической рецепции творчества писателя на всем протяжении его жизненного пути: сначала в литературных кругах русского зарубежья, затем — в западном литературном мире.Именно этими отзывами (как положительными, так и ядовито-негативными) сопровождали первые публикации произведений Набокова его современники, критики и писатели. Среди них — такие яркие литературные фигуры, как Г. Адамович, Ю. Айхенвальд, П. Бицилли, В. Вейдле, М. Осоргин, Г. Струве, В. Ходасевич, П. Акройд, Дж. Апдайк, Э. Бёрджесс, С. Лем, Дж.К. Оутс, А. Роб-Грийе, Ж.-П. Сартр, Э. Уилсон и др.Уникальность собранного фактического материала (зачастую малодоступного даже для специалистов) превращает сборник статей и рецензий (а также эссе, пародий, фрагментов писем) в необходимейшее пособие для более глубокого постижения набоковского феномена, в своеобразную хрестоматию, представляющую историю мировой критики на протяжении полувека, показывающую литературные нравы, эстетические пристрастия и вкусы целой эпохи.

Владимир Владимирович Набоков , Николай Георгиевич Мельников , Олег Анатольевич Коростелёв

Критика
Феноменология текста: Игра и репрессия
Феноменология текста: Игра и репрессия

В книге делается попытка подвергнуть существенному переосмыслению растиражированные в литературоведении канонические представления о творчестве видных английских и американских писателей, таких, как О. Уайльд, В. Вулф, Т. С. Элиот, Т. Фишер, Э. Хемингуэй, Г. Миллер, Дж. Д. Сэлинджер, Дж. Чивер, Дж. Апдайк и др. Предложенное прочтение их текстов как уклоняющихся от однозначной интерпретации дает возможность читателю открыть незамеченные прежде исследовательской мыслью новые векторы литературной истории XX века. И здесь особое внимание уделяется проблемам борьбы с литературной формой как с видом репрессии, критической стратегии текста, воссоздания в тексте движения бестелесной энергии и взаимоотношения человека с окружающими его вещами.

Андрей Алексеевич Аствацатуров

Культурология / Образование и наука

Похожие книги

Эра Меркурия
Эра Меркурия

«Современная эра - еврейская эра, а двадцатый век - еврейский век», утверждает автор. Книга известного историка, профессора Калифорнийского университета в Беркли Юрия Слёзкина объясняет причины поразительного успеха и уникальной уязвимости евреев в современном мире; рассматривает марксизм и фрейдизм как попытки решения еврейского вопроса; анализирует превращение геноцида евреев во всемирный символ абсолютного зла; прослеживает историю еврейской революции в недрах революции русской и описывает три паломничества, последовавших за распадом российской черты оседлости и олицетворяющих три пути развития современного общества: в Соединенные Штаты, оплот бескомпромиссного либерализма; в Палестину, Землю Обетованную радикального национализма; в города СССР, свободные и от либерализма, и от племенной исключительности. Значительная часть книги посвящена советскому выбору - выбору, который начался с наибольшего успеха и обернулся наибольшим разочарованием.Эксцентричная книга, которая приводит в восхищение и порой в сладостную ярость... Почти на каждой странице — поразительные факты и интерпретации... Книга Слёзкина — одна из самых оригинальных и интеллектуально провоцирующих книг о еврейской культуре за многие годы.Publishers WeeklyНайти бесстрашную, оригинальную, крупномасштабную историческую работу в наш век узкой специализации - не просто замечательное событие. Это почти сенсация. Именно такова книга профессора Калифорнийского университета в Беркли Юрия Слёзкина...Los Angeles TimesВажная, провоцирующая и блестящая книга... Она поражает невероятной эрудицией, литературным изяществом и, самое главное, большими идеями.The Jewish Journal (Los Angeles)

Юрий Львович Слёзкин

Культурология