Машины зашумевшего времени

Одну из причин этого парадокса описал Евгений Сошкин, который показал, что под «остранением» Шкловский имел в виду не один, а несколько нарративных механизмов[226]. Однако для целей этой работы более важна интерпретация работы Шкловского, которую предложил Михаил Ямпольский. Он сравнил остранение Шкловского с понятием Unheimliche («жуткого», в англоязычной литературе — «Uncanny»), которое было введено Зигмундом Фрейдом в одноименной работе 1919 года. «Перед нами вариант того же остранения, превращения привычного, хорошо знакомого в пугающе непривычное — новое. Время написания эссе Фрейдом по сути совпадает со временем написания „Искусства как приема“ Шкловским. Именно в этот момент предметы избавляются от налета историзма, покидают антикварные лавки и аранжируются в ассамбляжи нового, вводящие их в новый мир»[227].

«Пугающе непривычные» — или соблазнительно непривычные — образы, возникающие в результате остранения, не существуют сами по себе. Они являются частью объемлющего их текста, в котором есть другие образы. Толстовский Холстомер, взгляд которого анализирует Шкловский, не понимал отношений собственности, но по воле автора понимал многие особенности человеческой психологии: «Мне нравилось в нем именно то, что он был красив, счастлив, богат и потому никого не любил»[228], — говорит старый мерин об одном из своих хозяев. Только благодаря существованию этого контекста, задающего более или менее привычные параметры восприятия, остранение как прием становится возможным.

Последовательное, а не эпизодическое использование приема остранения приводит к тому, что текст становится более дискретным, в нем усиливается внутренний контраст. Чтобы остранение не автоматизировалось, разные образы должны быть остранены по-разному. Текст — или иное произведение — становятся монтажными.

Можно сказать, что остранение, das Unheimliche и монтаж (гносеологическим аналогом которого является «ассамбляж», упомянутый М. Ямпольским[229]) — три аспекта новой эстетической парадигмы, возникшей в конце 1910-х годов под влиянием событий Первой мировой войны и краха устоявшегося европейского символического порядка — и развития массмедиа, которое делало переживание этого краха общим, коллективным, переводя его из личной психопатологии в разряд поколенческого опыта[230].

Новая парадигма была основана на переживании разрыва в истории и биографиях людей. «Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз», — писал О. Мандельштам в 1922 году в эссе «Конец романа»[231].

Понимание социальных связей как увиденных впервые, странных, должно было компенсировать ощущение разорванности истории. Илья Калинин предположил, что формалисты переживали перманентный кризис идентичности и для того, чтобы осмыслить его как часть истории культуры, как раз и разработали свою новую систему анализа произведений искусства. По его словам, формализм «…был попыткой ответа на базовые антропологические проблемы: как вернуть человеку утраченное восприятие мира, как преодолеть отчуждение между человеком и вещью, как само осознание исторического движения в качестве серии сломов… может стать способом сохранения идентичности субъекта, оказавшегося внутри очередного исторического слома»[232]. Острое чувство этого слома на рубеже 1910–1920-х годов было достоянием далеко не только формалистов, но очень многих интеллектуалов. Однако именно формалисты нашли метод интерпретаций культурных явлений, который позволял представить эти разрывы как движущую силу в развитии культуры. У формалистов получилась своего рода историко-культурная теория катастроф.

Напомню, что оригинальная теория катастроф, представляющая развитие органического мира как серию разрывов, после каждого из которых возникают новые виды и классы живых существ, была изложена Жоржем Леопольдом Кювье вскоре после другой революции — Великой французской. Первое издание написанного Кювье «Discours sur les revolutions de la surface du globe et sur les changements qu’elles ont produits dans le r`egne animal» вышло в 1817 году. Название его книги, переводящее дискурс исторической революции в дискурс естественной истории, говорит само за себя.