Машины зашумевшего времени

Разорванность; отрывистость; восклицательно-вопросительное оформление обрывков; перекомпоновка обрывков в параллельные группы, связанные ближними и дальними перекличками; использование двусмысленностей для создания добавочных планов значения; использование неназванностей, подсказываемых структурой контекста и фоном подтекста, — таковы основные приемы, которыми построена «Поэма воздуха». Отчасти это напоминает (не совсем ожиданно) технику раннего аналитического кубизма в живописи, когда объект разымался на элементы, которые перегруппировывались и обрастали сложной сетью орнаментальных отголосков. Для Цветаевой это не только техника, но и принцип: ее этапы перестройки объективного мира в художественный мир или «мира, как он есть» в «мир, каким он должен быть… по [Божьему?] замыслу» — это (1) разъятие мира на элементы, (2) уравнивание этих элементов, (3) выстраивание их в новую иерархию[212].

Религиозность Цветаевой была сложной и неканонической[213], поэтому для более твердого ответа на вопрос о том, имело ли для Цветаевой это выстраивание элементов в новую иерархию религиозный смысл, а если имело, то какой, требовалось бы привлечь обширные дополнительные данные. Однако в целом можно констатировать, что описанные Гаспаровым принципы поэтики зрелой Цветаевой имеют много общего с философско-эстетическими системами Эрнста Блоха и Сергея Эйзенштейна — если соотносить рекомбинацию образов не с Божественным порядком, а с любым скрытым порядком вообще.

Блох часто цитировал в своих работах гностиков (Маркиона из Понта и других), которые считали, что истинное устройство мира скрыто от непосвященных; с другой стороны, он полагал, что такого «истинного» устройства мира, при котором человек возвратится к собственной природе, впервые обретет родину, — еще нет. Его только предстоит создать[214]. Это сотворение будущего, по Блоху, радикально изменяет и того/ту, кто творит, заново конструирует человека. Блох в своих поздних книгах использовал для обозначения этой взаимозависимости латинское выражение «Processus cum figuris, Figurae in processu» («Процесс творится теми, кто этим процессом создан»)[215]. Монтажный образ, сталкивающий фрагменты «неготовой» действительности, предстает как своего рода набросок, проекция этого «изменяющего сотворения».

Сергей Эйзенштейн в своих теоретических работах вводит понятие экстаза, весьма близкое к блоховской концепции открытия будущей «родины», которая грезится человеку в детстве. Экстаз, писал он, — это «восхождение к истокам» и одновременно выход субъекта за пределы собственного сознания в сферу трансцендентного аффекта[216]. «Этому состоянию сознания и должен соответствовать новый кинематограф, который, наподобие офортов позднего Пиранези, покадрово и в целом складывается из столкновений пространств „разной качественной интенсивности и глубины“»[217]. Но эти столкновения, по Эйзенштейну, — не статические, а динамические — то есть основанные на монтаже.

В случае Блоха и Эйзенштейна роль трансцендентного «магнита», заново выстраивающего для художника и для зрителя (или читателя, или слушателя) смысловые «силовые линии» образов, играет будущее. В менее отрефлексированной форме это было свойственно значительной части монтажных произведений 1920-х годов, прежде всего (но не исключительно) — в советском искусстве.