Мадам «Нет»

Белинский большей частью собирал и вдохновлял кордебалет, покрикивая: «Веселей! Веселей! Занять “кадрильные” места!» В конце съемочного дня приглашал: «Друзья мои, все на сцену “без пальцев”!» (то есть без балетных туфель). На что ему, как правило, мрачно отвечали, что все и так давно уже и без пальцев, и без ног…

Надо сказать, что съемки проходили в атмосфере на редкость спокойной, конечно, случались и забавные эпизоды.

Например, снимали сцену, когда во время бала Артынов (Джон Марковский) сжимает в объятиях Анюту, а она, оглянувшись, должна увидеть своего мужа Модеста. Оказалось, что Гали Абайдулов, игравший Модеста, куда-то вышел. Кинулись его искать, но Володя засмеялся: «Зачем Гали? Ей важно увидеть мужа! А муж – вот он!» – и стукнул себя в грудь.

Долго не получалось снять сцену в спальне: Анюте полагалось по сюжету трепетать от ужаса и отвращения к мужу, но, подняв глаза на Гали и увидев, какую плотоядную физиономию он скорчил, я каждый раз начинала хохотать – не могла удержаться! Уж не знаю, с какого дубля удалось наконец это снять.

Когда снимали сцену бала (где Артынов с офицерами подпаивают Петра Леонтьевича), Володя, увлекшись, войдя в роль, распереживался: «Эх, жалко, говорить нельзя! Тут бы сказать: “Господа, господа, я счастлив! Моя дочь…”» А Белинский его подзуживал: «Я тебе давно говорил, я тебя предупреждал – не ходи учиться в хореографическое училище! Видишь: и судьба у тебя в балете не сложилась, и сейчас вот проблемы – поговорить хочется, да нельзя!» Можно представить, какое бурное веселье вызвали такие речи у артистов!

…Художник-постановщик телебалета Белла Маневич придумала дивные, поэтичные декорации осеннего городского бульвара и зимнего катка в снегу. И вот как-то мы услышали, как Белла Семеновна заохала: «Киса весь снег съела!» Оказалось – в наш павильон забрела кошка и стала слизывать толченый мел, изображавший снег.

Принцип реалистичной достоверности применялся не только в декорациях и в костюмах, но во всем решении телебалета. Ведь это был не спектакль, каким его видят зрители из зала, а скорее художественный фильм, и потому здесь использовались приемы игрового кино. Камера на крупных планах фиксировала выражение лица, направление взглядов, акцентировала жесты. В звуковую ткань фильма включались какие-то естественные шумы (звук шаркающих по бульвару шагов, бой напольных часов), в зрительный ряд – бытовые детали. Сначала в массовке снимались только балетные артисты, но Володя воспротивился и потребовал «типажи». И тут такого народа нагнали! В сцене венчания выходим мы с Модестом (Абайдуловым) из церкви, а вокруг – такие жуткие нищие, калеки, старухи, что я даже отшатнулась.

Такой реалистический подход требовал и от артистов большой естественности и жизненной достоверности. Свою роль я старалась психологически выстроить, как-то приблизить ее к себе. Для меня Анюта не бессердечная, пустая женщина, которую влечет легкая, «красивая» жизнь. После прозябания в доме спивающегося отца ей так хочется праздника! Она наслаждается своей женской властью над всеми окружающими ее мужчинами и, закружившись на балах и светских развлечениях, старается забыть горечь прощания с любимым, тоску во взглядах отца и братьев…

Мне кажется, наш фильм получился очень цельным, эмоционально убедительным. Это сразу оценили и первые зрители: премьера «Анюты» в Доме актера проходила в три сеанса за один день, каждый раз зал был набит битком, и от сеанса к сеансу телебалет принимали все более восторженно.

«Фуэте»

Режиссер полнометражного художественного фильма «Фуэте» Борис Ермолаев оказался человеком, страшно увлеченным балетом. Первоначально картина, которую он задумал, даже так и называлась: «Любовь моя – балет». Все свои курсовые работы во время учебы во ВГИКе Борис снимал в Большом театре или в Московском хореографическом училище, влюблялся он только в балерин и, поговаривают, даже сам дома тайком занимался балетом. Замысел фильма он вынашивал долго, лет, наверное, десять, уходя и вновь возвращаясь к занимавшей его теме. По собственному признанию Бориса Ермолаева, эта тема окончательно оформилась после того, как он пригласил меня и Васильева для участия в фильме. Мы попытались сделать картину о человеке в переломный момент его жизни, в данном случае – о знаменитой балерине, переживающей творческий и личностный кризис. В каком-то смысле это ее психологический портрет. Фильм во многом автобиографичен, причем, скорее, в жизненных ситуациях, не связанных впрямую с профессией. Но именно здесь у меня, как у актрисы, возникали сложности, потому что я в подобных ситуациях поступила бы совсем по-другому, чем моя героиня Елена Князева: мне приходилось преодолевать собственное отношение к происходящему по сценарию, чтобы не разрушить целостность образа.