Мадам «Нет»

Так что во время съемок «Старого танго» я перебралась в общежитие Кировского театра, где многие проблемы сразу решились: и массажист мог спокойно приходить, и какая-то еда всегда находилась (я, со своим больным желудком, ведь еще и не всякую пищу есть могла: какие-нибудь магазинные пельмени на скорую руку никак не годились). Но у нас отличная компания собралась, где все друг о друге заботились. Причем в театральном общежитии я с тех пор останавливалась еще не раз, приезжая в Ленинград на другие съемки или на спектакли, и в разное время там проживали разные артисты, но атмосфера настоящего общего жития царила всегда. Жили «общим столом», кто что имел – выкладывал, кто что умел готовить – тот и стряпал на всех, у кого находилось время – тот и стирал, и порядок наводил. Дирижер Женя Колобов, например, на всех щи варил – десятилитровую кастрюлю. Его жена, хормейстер Наташа Попович, котлетки домашние крутила. Муразу Мурванидзе, художнику Кировского театра, из Грузии привозили зелень разную, фрукты. Никогда не выясняли: чья колбаса – твоя или моя, любой из нас залезал в холодильник и брал, что там лежало. Покупали продукты в расчете на всех жильцов и на гостей, потому что к каждому из нас постоянно приходили гости – и гости тоже становились общими. Все дни рождения, все праздники, все премьеры отмечали сообща. Там жил еще и Валерий Гергиев (правда, недолго), и Дима Брянцев, и Наташа Касаткина с Володей Василёвым. И дети там жили под общим присмотром около родителей (как с Женей Колобовым и Наташей – их прелестная дочка Марфуша). Котята какие-то всегда под ногами вертелись – в общем, вполне домашняя, уютная была обстановка.

В конце концов съемки «Старого танго» закончились, фильм показали по телевидению, однако такого успеха, как «Галатея», он не имел. У меня тоже есть свои претензии к этому телебалету, но, безусловно, интересную работу над ролью Петера я не считаю потерянным временем. Ну и конечно, после «Старого танго» мне начали предлагать сделать новые варианты старых фильмов: и «Веселых ребят» уже собирались переделать на балет, и «Волгу-Волгу»…

«Жиголо и жиголетта»

Во время каждых съемок, после постоянных ссор, взаимных обид и претензий Белинский вздымал руки и клялся: «Никогда больше не буду работать с Максимовой! Ни одного фильма! Ни за что!»… Проходило совсем немного времени – и опять возникал Александр Аркадьевич с очередной идеей. Я опять категорически говорила «Нет!» И мы начинали следующий фильм…

Белинский знал, чем меня можно увлечь, – я всегда хотела пробовать новое, неожиданное. При всей моей неуверенности в себе, если мне говорили: «Это не твое, ты свернешь себе шею, ты потеряешь репутацию», – меня такие слова только подстегивали. Я не ощущала себя на вершине, потому и упасть не боялась…

В 1980 году на Московском телевидении начались съемки художественного телефильма по рассказу Сомерсета Моэма «Жиголо и жиголетта», где мне предстояло сыграть драматическую роль Стеллы. Теперь Белинский решил заставить меня заговорить. Заговорить в кино – значит в первую очередь выучить текст, – вот это оказалось настоящей проблемой! Белинский долго объяснял, что учить текст не главное: мол, слова сами придут, все само собой запомнится. Я совершенно не понимала такого метода работы! Наверно, здесь крылась специфика драматического искусства, которым я не владела. Я просто ничего не могла сделать, пока раздумывала, как начать фразу и какое слово за каким следует, не могла преодолеть такую психологическую преграду, хотя мне объясняли, что это неправильно. И Белинский, и позднее режиссер Александр Парра на репетициях спектакля по Библии оба твердили одно и то же: «Не надо учить текст! Надо начинать играть, входить в роль, а дальше он сам выучится». Значит, сначала я должна сыграть состояние, а потом и текст придет, потом можно что-то и подучить. Но я только и думала, какое здесь нужно слово, – и тут же «вылетала» из всякого состояния! Это оказалось для меня безумно трудно, особенно в первый раз.

В нашем фильме снималась опытнейшая актриса Мария Владимировна Миронова. Именно с ней я играла сцену, где требовалось провести больше всего сложных диалогов, наполненных для моей героини глубоким внутренним смыслом. Играть вне привычных хореографических выразительных средств было трудно, и Мария Владимировна мне серьезно помогала. Как партнер, она меня просто «вытаскивала»: Миронова умела подать реплику так, что это рождало ответные эмоции, она органично включала меня в сценическое общение. Я совершенно не чувствовала между нами той «пустоты в глазах», когда каждый актер говорит свое и занят только собой. Мария Владимировна придавала нашей общей сцене эмоциональную и смысловую наполненность. Благодарна ей от всей души…