Логика бреда

Каковы закономерности бессознательной бредовой наррации? Прежде всего она подчиняется логике частичных объектов и логике проективной идентификации. Что значит логика частичных объектов? Если логика целостных объектов – это обычная бинарная логика (дождь идет – не дождь не идет), то логика частичных объектов является паранепротиворечивой (дождь идет, и дождь не идет). Дело в том, что целостность «дождь» в затопленном бессознательными констелляциями мышлении психотика не может существовать. Что такое дождь для психотика? Это могут быть разрозненные дождинки, они же слезы на его щеках. Психотик не отделяет себя от мира, так как потерял собственную субъективность. Можно также сказать, что мышление бредящего больного индетерминистично и поэтому во многом похоже на движение элементарных частиц в микромире, где нет субъекта и объекта, поэтому некому оценить, что то, что происходит и не происходит, противоречиво с точки зрения логики макромира. Бион писал, что психика острого шизофреника измельчается в мелкий песок, который поэтому не может подчиняться детерминистским законам больших объектов. Здесь господствует нарративная анархия. Как же здесь проявляется логика проективной идентификации? Дело в том, что в мире психотика нет хороших объектов-контейнеров, в которые он бы мог поместить свою боль. Все контейнеры для него закрыты, они посылают ему его дождинки-слезинки бумерангом обратно. И ускоренные этим обратным движением они бомбардируют остатки его психики, превращая его боль и страх в «безымянный ужас», по выражению Биона. Следствием этого является временна́я беспорядочность бессознательной бредовой наррации и ее нарочитая бессмысленность.

Мы можем наблюдать это на примере фильма Тарковского «Зеркало», где идут один за другим на первый взгляд совершенно лишенные смысла и какой-либо осмысленной последовательности эпизоды, никак или почти никак не связанные друг с другом. Так, эпизод исцеления заикающегося юноши женщиной-психотерапевтом – пролог к фильму – как будто вообще не имеет отношения к дальнейшему действию. Потом идет эпизод, в котором мать сидит на изгороди, и к ней подходит прохожий, и между ними происходит какой-то бесполезный и ненужный разговор, потом прохожий уходит, чтобы никогда больше не появиться в фильме. Зачем дан этот эпизод с точки зрения поверхностной «сознательной» нарративной логики – совершенно непонятно. Далее следует эпизод в типографии, где мать думает, что пропустила страшную опечатку (очевидно, вместо «Сталин» – «Сралин»). Этот эпизод заканчивается совершено непонятной и нелогичной истерикой подруги матери Лизы, которая сравнивает ее (совершенно как будто безосновательно) с Марьей Тимофеевной Лебядкиной. Далее следует эпизод бытового разговора героя и его жены – совершенно беспредметного. Потом появляется неизвестно откуда взявшаяся дама и заставляет сына героя Игната читать письмо Чаадаева Пушкину. Далее следует никак не связанный действием эпизод с контуженным военруком. И так продолжается весь фильм.

Тем не менее, если принять законы бессознательной наррации, «Зеркало» воспринимается нами как супершедевр. И шедевром представляется каждый его эпизод и каждый кадр. В чем тут дело? В том, что диегезис фильма построен не из целостных объектов, а из психотических осколков травмированной памяти героя. Чем же она травмирована? Можно сказать так: психотической тотальной неуспешностью его жизни.

Обратим внимание на то, что каждый из перечисленных эпизодов (кроме пролога – исцеления заикающегося юноши) представляет собой неуспешный речевой акт, патологическую неудачную проективную идентификацию. Уже само появление прохожего – «коммуникативная неудача», потому что он приходит вместо ожидаемого отца. Попытка прохожего соблазнить мать неудачна. Попытка матери найти страшную опечатку тоже неудачна. Разговор между героем и женой свидетельствует только о том, что они давно перестали понимать друг друга. В эпизоде с чтением письма Пушкина мальчик явно не понимает того, что он читает. Дальше появляется его бабушка (постаревшая мать героя), и он не узнает ее, а она его. Тем не менее, если вчувствоваться в логику этого бессознательного нарратива, то можно будет понять каждый его эпизод как осмысленный и связанный с другими эпизодами.

Что же конкретно происходит в этом фильме? Начнем с пролога. Исцеление заикающегося юноши женщиной-психотерапевтом есть не что иное как инициация человека к жизни. В конце эпизода юноша отчетливо произносит слова: «Я могу говорить». Человек – говорящее животное. Поэтому происходит как бы второе рождение этого юноши как полноценного человека. Отметим, что этот эпизод дан как просматриваемый Игнатом (сыном главного героя) по телевизору, т. е. это в определенном смысле его инициация. Телевизионный экран – разновидность зеркала в широком смысле. Таким образом, в этом эпизоде происходит подключение Игната к зеркалу его индивидуального бессознательного, которое, по словам Лакана, «структурировано как язык». Поэтому так важна тема говорения.