Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

Да, в каком-то смысле так и получается. Я пытался сделать мюзикл опасным. Не в стилистическом плане, конечно. Но я хотел создать более концентрированную атмосферу, пробудить чувства, которые в жанре мюзикла обычно не встречаются. Классический мюзикл — наследник оперетты. В опере же, напротив, разрешается куда более широкий регистр чувств, вот к такой интенсивности я и стремился.

Тем не менее я отчасти облегчил себе задачу, так как в жанре мюзикла воплощены мечты и фантазии Сельмы. Но для меня это была единственная возможность как-то оправдать музыкальные вставки. Возможно, это наивность или трусость. Считаю, что можно было пойти дальше и быть более изобретательным. Но это требует не только продвинутое™ самого фильма, но и определенного уровня зрелости публики. То есть возврата к ситуации, когда сидишь, глотая слезы, в то время как какой-нибудь великий исполнитель Вагнера или Верди поет со всей дури, чуть не падая в оркестровую яму. Если удастся достичь такого уровня абстракции, перед нами откроется прекрасный новый мир.

Именно поэтому ты решил начать фильм с увертюры?

Мне всегда нравилась торжественность и помпезность увертюр. Как в «Космической Одиссее 2001 года», «Лоуренсе Аравийском» или «Вестсайдской истории», когда фильм начинается классически, как опера.

В кинотеатрах, где еще сохранился занавес, мне бы хотелось, чтобы увертюра исполнялась при закрытом занавесе, и лишь потом он раскрывался бы, когда начинается сам фильм. Проблема в том, что занавес обычно заслоняет динамики. Но это наверняка можно как-то решить. Я мечтаю о том, чтобы сразу погрузить зрителя в определенное настроение. К этому я всегда стремился. Настроить чувства на нужную волну прежде, чем запустить сам фильм.

Достаточно необычно для этого жанра, что практически все музыкальные номера вплетены в ткань повествования в самые тяжелые и драматичные для главной героини моменты.

Это сделано сознательно. Я хотел заложить музыкальные номера в кризисные ситуации или в поворотные точки драмы. Это касается и первых номеров, хотя

ситуации там менее остры, чем в последующих. Я новичок в этом жанре, но мне такое расположение музыкальных номеров показалось очень логичным.

Первый музыкальный номер — на фабрике — появляется в фильме далеко не сразу, минут через сорок пять после начала.

В этом есть определенная фишка. Зритель знает, что пришел смотреть мюзикл, но проходит немало времени, прежде чем кто-то разражается песней.

Музыкальные номера очень яркие и создают интересный контраст с характером фильма в целом. Мы довольно неожиданно оказываемся в самой гуще событий уже с первой сцены — репетиции любительского театра.

Мне нравится резкий переход от строгой увертюры к ситуации, которая также связана с музыкальным воплощением, хотя и на гораздо более скромном уровне.

Актерскую игру Бьорк можно назвать выдающейся, и она заслуживает тем большего восхищения, поскольку певица не имеет актерского опыта.

Да, портрет главной героини создан почти полностью ею самой. Она играла на чистых эмоциях, и это, естественно, было очень мучительно для нее. И для нас, конечно...

Интересное дело, я никогда ранее не пробовал так работать с актерами. Когда актеру предлагают роль такого рода и такого формата, они обычно очень довольны. Потому что такая работа — это вызов, интересная задача.

Здесь само собой напрашивается сравнение между Эмили Уотсон в «Рассекая волны» и Бьорк в «Танцующей в темноте»...

Естественно. Но решающим отличием является то, что Эмили играет свою роль, в то время как Бьорк переживает ее. Не могу сказать, какой метод лучше, а какой хуже, но это полные противоположности.

Мечты и музыкальные фантазии Сельмы напоминают отчасти беседы Бесс с Богом. Это для тебя осознанная параллель?

Да, в том смысле, что в обоих случаях речь идет о диалогах, разыгранных главной героиней. Можно сказать, что в обоих фильмах они выступают режиссерами собственной драмы. Не уверен, что все это на сто процентов работает именно так, как я задумал. Не всегда все получается. Может быть, и слава богу.