Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

Представим себе, к примеру, что нам надо снять сцену с жонглером. Тут можно либо пригласить настоящего жонглера, который хорошо знает свое дело, или взять актера, который будет стоять и делать жонглерские движения в воздухе, а затем скопировать и технически наложить на этот кадр несколько мячей. Обе сцены могут получиться почти идентичными. Но чувство-то будет разное. Когда перед нами стоит человек, который действительно умеет жонглировать, мы воспринимаем это совершенно иначе, чем когда видим человека, который притворяется. То же самое с каскадером. Чувство абсолютно иное, когда видишь каскадера, бросающегося с высоты, чем когда сбрасывают куклу.

Поэтому мы с самого начала решили, что все музыкальные номера Бьорк в фильме будут записаны «живьем». Чтобы получилась своего рода концертная запись. К сожалению, по целому ряду причин это оказалось невозможно. Но изначально мы намеревались записать все песни «живьем», и когда потом снимали эти сцены, то исходили из этого чувства.

Подавляющее большинство лучших номеров в классических мюзиклах сняты очень подвижной камерой. Но как раз сейчас я нахожусь на таком этапе своей жизни, когда мне осточертели элегантные движения камеры. А вот мюзикл мне всегда хотелось сделать. И если бы я стал снимать его в классической манере, с краном и тележкой для перемещения камеры и очень сложной схемой хореографических движений камерой, то все это пришлось бы снимать в студии. А мне этого не хотелось.

Поэтому для меня было важно снимать все эти сцены исключительно стационарной камерой. Все это усиливает ощущение мюзикла. Во всяком случае, мне так кажется. Кроме того, я люблю роскошь. Роскошь я вижу в том, чтобы не использовать кран для подъема камеры в той ситуации, когда это наиболее естественное решение. Это своеобразное извращенное понимание роскоши. Так что я наслаждался своим расточительством, когда развешивал сто камер, чтобы снять одну сцену. Потому что если мы хотели придать музыкальным номерам вид концертной записи, ее надо было снимать максимальным количеством камер. Что бы ни происходило в сцене, все это следовало запечатлеть на пленке. Нам не удалось выполнить это до конца во всех музыкальных номерах, о чем я могу только сожалеть. Но в двух-трех случаях мы настолько приблизились к совершенству, насколько это возможно. Поскольку «Танцующая в темноте» — не «догматический» фильм, я и не связан необходимостью соблюдать абсолютные правила. Но в мои намерения входило создать ощущение концерта вживую.

Но только за двумя камерами из ста стояли операторы ?

Да, и это понадобилось, в первую очередь чтобы сделать крупные планы Бьорк. Их невозможно снять иначе на тех больших площадках, где разыгрываются музыкальные номера. А главная ценность этих музыкальных номеров — присутствие Бьорк. Хотя, если уж по-честному, при съемке этих сцен надо было бы подвесить тысячу камер! Я вообще сказал продюсеру Ви-

беке Винделёв, что в преддверии двухтысячного года уместнее всего было бы взять две тысячи камер.

И тогда ты попал бы в «Книгу рекордов Гиннесса».

Вот именно.

Трудно ли было монтировать потом музыкальные сцены ?

Да. В ситуациях типа этой я всегда стараюсь найти некую общую систему. А здесь мне пришлось искать ее уже после окончания съемок. Те сцены, в которых система была продумана заранее, получились, на мой взгляд, наиболее удачными. Как музыкальный номер сразу после убийства. Его оказалось легче всего монтировать, потому что там все камеры были подвешены на манер камер слежения, что придавало сцене совершенно особое настроение. Другие сцены, которые не были столь тщательно продуманы, монтировать оказалось весьма муторно. Однако я многому научился благодаря этому.

Какова система в монтаже музыкальных сцен ?

Здесь система заключалась в том, чтобы работать совершенно бессистемно! Просто собрать настолько подробный видеоматериал, чтобы из него можно было потом слепить все, что угодно. Проблема в том, что отдельные планы при монтаже оказались, на мой вкус, слишком короткими. Мне бы хотелось иметь более продолжительные отрывки. Но при таком методе съемок это не получается. Камеры расположены так, что ни одна из них не удерживает образ долго.

Еще мне хотелось бы иметь побольше крупных планов участников музыкальных номеров. Все они — фантазии Сельмы, но она населяет свои грезы людьми из непосредственного окружения. В музыкальных номерах они остаются самими собой, действуют в соответствии с характерами своих персонажей в реалистичной части фильма. Поэтому мне хотелось показать их крупным планом, но эти крупные планы вынужденно получились слишком короткими.