Крамской

Рисунок удался — Крамской сам это чувствует и товарищи подтверждают. Крамскому жаль расставаться с рисунком: в нем многое непроизвольно высказалось, что надо бы еще «выбрать» оттуда, осмыслить, развить. Отправляя рисунок, Крамской просит Репина вернуть работу по миновании надобности.

Год спустя в его переписке упоминается «картина около трех аршин» — «Вдова» («одна фигура в натуральную величину»).

Ему больше не требуются ни яркая улица, ни дети на балконе — одна фигура сама о себе все скажет. Портретист по призванию, творчество которого — извлекать «внутренний характер человека», он верит в неисчерпаемость одной фигуры, будь то Иисус Христос или неведомая, одна из многих, вдова; в одной фигуре, если хорошо написать, — «начало и конец».

Крамской не приемлет, не в силах принять нашумевший верещагинский триптих с крылатым названием «На Шипке все спокойно» — «солдат на часах на высотах Шипки, засыпаемый снегом, расположенный по-детски на трех холстах: на одном он еще виден, на другом до половины засыпан снегом, а на третьем что-то уже бесформенное»… Картина — сто ли фигур на ней или одна-единственная — целый мир, все в ней; любое полотно триптиха, если не иллюстрировать трагедию, а написать «внутренний характер», выразить драму сердца одной фигуры, на нем изображенной, — одно полотно скажет тогда втрое больше трех.

(Даже в молодости, рассматривая Перова «Приезд гувернантки», Крамской мысленно сужает число действующих лиц и уже тем одним невольно углубляет внутренний характер каждого: «Как бы это было хорошо, если бы было только две фигуры: гувернантка и хозяин, пожалуй, еще девчонка, будущая ученица, и только. Сама гувернантка прелестна, в ней есть конфуз, торопливость какая-то, и что-то такое, что сразу заставляет зрителя понять личность и даже момент; хозяин тоже недурен, хотя и не нов: у Островского взят. Остальные лица лишние и только дело портят…»)

Замышляя «Вдову», он ищет одну фигуру, без «лишних» лиц, одну фигуру, но чтобы в ней все открыть — личность и момент, пространство и время, начало и конец. Вскоре, о поисках такой одной фигуры рассказывая, он употребит понятие «чистая форма», то есть форма, внешне и внутренне наиболее точно соответствующая образу картины.

На первых шагах замысла он рисует женщину в кресле; это не законченная работа — набросок, поиск. Женщина не та, что во «Встрече войск», и кресло не то, и композиция иная: женщина хотя и повернута в ту же сторону, что во «Встрече войск», но интерьер другой — перед ней намечена отделенная занавесом комната, там какой-то прямоугольный постамент (катафалк?), чаша (подсвечник?), — горе (неутешное горе) не в памяти, а еще буквально перед глазами. Внешних различий в двух рисунках много больше, чем сходства, но связь наброска со «Встречей войск» четко ощутима. Первый взгляд, часто осуждаемый за поверхностность, — обладает своей зоркостью, утрачиваемой при разглядывании пристальном. Сопоставление наброска со «Встречей войск» на первый взгляд не оставляет сомнений в сходстве; кажется, что художник просто «перенес» женщину с рисунка на отдельный лист бумаги. Художник оба раза всем существом своим («кровью и нервами», по его признанию) передает неутешное горе женщины — первый взгляд, не останавливаясь на подробностях, сразу ловит сущность. Зато пристальное вглядывание быстро выявляет необыкновенно важное отличие двух работ — и это не интерьер, не кресло, не балкон, не катафалк: самое важное отличие наброска от «Встречи войск» в том, что женщина во «Встрече войск» закрывает лицо руками, платком, а у женщины с наброска лицо открыто. И вот ведь замечательная для наблюдения за творческим процессом частность — у нижнего края листа лицо женщины, увеличенное, повторено.

Здесь, с этого наброска начиная, творчество портретиста по призванию, взявшегося за картину, необыкновенно выявляется. Рисунок «Встреча войск» по сюжету, по масштабу взятых событий и по «эмоциональному масштабу», по композиции, по властно схваченной связи фигур и подчинению их главному, целому, по силе впечатления на зрителя — по всем статьям рисунок «Встреча войск» мог вылиться в картину, и Крамскому вроде бы нет смысла терять найденное; но ему лицо нужно — драма человеческого сердца, внутренний характер человека для него, портретиста, прежде всего на лице написаны. (Вскоре после наброска женщины в кресле он снова сильно и выразительно рисует лицо женщины с закрытыми исплаканными глазами, тоже прикорнувшей в кресле, но только лицо.) На первом же шагу развития замысла Крамской решительно сужает «картинную информацию», но сразу расширяет, углубляет «информацию портретную».