Конец времени композиторов

²⁸ Дубинец Е. Знаки звуков. Киев., 1999. С. 126.

²⁹ Сапонов М. Искусство импровизации. М., 1982. С. 61.

³⁰ Цит. по: Дубинец Е. Знаки звуков. С. 139.

³¹ Там же. С. 97.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Уже на примере истории нотационных систем можно видеть, что конец времени композиторов изначально заложен в самом принципе композиции и что не нужно никаких внешних причин, вызывающих насильственное разрушение этого принципа или хотя бы косвенно приводящих его к концу. Однако это вовсе не означает того, что наряду с принципом композиции не могло существовать других принципов организации звукового материала и что в момент кризиса композиторских потенций эти принципы не могли начать заявлять о себе, приближая и без того неизбежный конец истории композиторства.

Прежде всего, это подталкивание к неизбежному концу проявляется в посягательстве на гегемонию композиторской музыки, которая начиная с XII в. почиталась не только высшим видом музыкальной деятельности, но, по существу, и единственно возможным видом музыки как профессиональной дисциплины, поскольку остальные музыкальные практики рассматривались как низшие, маргинальные виды деятельности, единственная польза от которых заключалась в поставке мелодического сырья для композиторских структур. Первое серьезное предзнаменование, предвещающее скорое крушение гегемонии принципа композиции, связано с именем Дебюсси. Услышанная им музыка индонезийского гамелана буквально потрясла его и заставила высказаться в том плане, что в сравнении с игрой гамелана хитросплетения нидерландцев и Палестрины кажутся пляской базарных канатоходцев на площади. Так впервые было проартикулировано противостояние композиторской и некомпозиторской музыки, причем при сравнении предпочтение отдавалось именно музыке некомпозиторской.

Вторым предзнаменованием и даже уже не столько предзнаменованием, сколько симптомом крушения гегемонии композиторской музыки, можно считать обращение Стравинского и Бартока к элементам архаического фольклора. На первый взгляд кажется, что и до Стравинского и Бартока композиторы часто апеллировали к фольклору или даже использовали его, однако это не совсем так, ибо они апеллировали не столько к фольклору, сколько к некоей «народной музыке», звучащей в их представлении, но вряд ли имеющей место в действительности. На эту мысль наталкивают гармонизации русских народных песен Римского-Корсакова и Балакирева. Может быть, в еще большей степени об этом свидетельствует знаменитое высказывание Глинки: «Музыку сочиняет народ, а мы, композиторы, ее только аранжируем». В этом высказывании содержится формула соотношения народной и профессиональной (композиторской) музыки, согласно которой народная музыка представляет собой некий кладезь мелодического материала, а профессиональная музыка представляет собой то «орудие», при помощи которого этот кладезь разрабатывается, причем и народная, и профессиональная музыка составляют некое единое тело «музыки вообще» и даже, может быть, подразумевается, что профессиональная музыка исторически «выросла» из музыки народной. И именно эта формула, имеющая статус само собой разумеющейся истины, была поколеблена Стравинским и Бартоком, для которых открылось, что фольклор — это определенная стратегия, определенное оперативное пространство со своей системой мышления и методами организации звукового материала, никак не сводимыми к методам организации звуков в композиторской музыке. И если у Стравинского это открытие вылилось только в осознанное использование формул архаического фольклора в своих произведениях, то Барток пошел дальше и стал, может быть, первым среди композиторов такого масштаба профессиональным фольклористом-этнографом, совершающим совместно с Кодаи постоянные и планомерные этнографические экспедиции, что, конечно же, не могло в итоге не отразиться на характере его композиторской деятельности.