Конец времени композиторов

Подобно Штокхаузену, к созданию собственных «индивидуальных» нотационных систем прибегали и Кагель, и Лигети, и Крамб, и Ксенакис, и Берио, и Фельдман, и многие-многие другие композиторы. Этот «нотационный бум» или парад индивидуальных нотаций длился довольно недолго. Его пик приходится на 50–60-е годы, после чего количество возникновения новых индивидуальных нотаций заметно сокращается. Сказанное не означает, что подобные нотации не появляются вообще, но появляются они гораздо реже, и, что самое главное, в них уже нет той фундаментальной первичности, которая заключалась в нотационных открытиях середины XX в. И это не удивительно, ибо невозможно двигаться дальше того, что было достигнуто в то время. Невозможно говорить о дальнейшем развитии нотации после вербальных партитур, отказывающихся от использования нотного текста, или после партитур визуальных, рассчитанных исключительно на визуальный контакт и не подразумевающих никакого конкретного звучания, которое могло бы стать результатом визуального контакта. И то и другое фактически является отрицанием линейной нотации в том виде, в котором ее изобрел Гвидо Аретинский и в котором она использовалась вплоть до середины XX в. И то и другое свидетельствует о том, что становление линейной нотации вошло в окончательную, завершающую фазу.

Справедливость этой мысли подтверждается тем фактом, что такие определяющие композиторские течения, возникшие в середине 60-х — начале 70-х годов, как минимализм, новая простота и новая искренность, практически вообще отказались от каких бы то ни было нотационных новаций, вернувшись к нормам чуть ли не XVIII в. Более того, нотный текст начинает обретать все более и более «подсобное» значение, а порой становится просто нежелателен. В этом смысле характерна мысль А.Батагова, высказанная им в тексте, распространенном по Интернету и озаглавленном «Ошибки-2000»: «Мне вот, наоборот, совсем не хочется придавать своим вещам какой-либо "нотационный" вид. С исполнителями я, слава Богу, дело иметь перестал, а коли так, то кому это, собственно, нужно?

Конечный "продукт" — это звук. Вот он, пожалуйста. Ну разве что вещи для рояля, которые я все равно сам же и сыграл, но для удобства в процессе студийной работы со звукорежиссером я распечатал ноты, честно нажав на Print».

Здесь дело даже не в том, что теперь композитор освобожден от необходимости непосредственного, «физического» написания текста, что он может просто нажать на Print и этот Print распечатает все, что играется на клавишах, в результате чего акт письма вообще выпадает из творческого процесса композитора. Это отдельная тема, которой мы не будем сейчас касаться. Но дело в том, что даже этот механически распечатанный текст утрачивает свою самоценность, превращаясь в некую шпаргалку для звукорежиссера. Партитура больше не является визуальной картиной, предшествующей звучанию и предопределяющей его, она превращается в побочный продукт, сопутствующий звучанию и получаемый post factum. Но все это означает ни мало ни много как конец музыки res facta, ибо суть музыки res facta заключается в предварении звучания текстом.

Если в 50–60-е годы ситуация отталкивающейся от себя самой достоверности свободы нашла адекватное графическое выражение в разрушении партитуры как вертикальной цельности и единства горизонтальной последовательности, а также в растворении собственно нотного текста в текстах другого рода, то в 70–80-е годы была поколеблена сама идея текста как такового, что свидетельствует о крайне серьезных и фундаментальных сдвигах в понимании процесса сочинения музыки. В этом отношении крайне характерны слова, сказанные В.Сильвестровым в частной беседе автору этих строк где-то в середине 70-х годов: «Сочинение музыки — это гальванизация трупа». Это крайне неаппетитное на первый взгляд положение Сильвестров развивал примерно следующим образом: сочинение музыки в современных условиях — это припоминание того, что уже было, но припоминание крайне затрудненное и мучительное, в результате чего возникает некое мучительно искаженное, покрытое патиной, тлением и ностальгией повторение. В таком агонизирующем припоминании и покрытом тлением повторении и заключаются вся прелесть, вся мучительность и все наслаждение, таящиеся в сочинении музыки наших дней. Интересно отметить, что эти слова были произнесены Сильвестровым вскоре после написания им «Тихих песен», и, может быть, в какой-то степени они открывают путь к более глубокому пониманию этого этапного произведения.