Конец времени композиторов

Другим важным компонентом, который наряду с номинализмом послужил основой духовного переворота XIV в., является немецкий мистицизм, представленный фигурами Мейстера Экхарта, Иоганна Таулера и Генриха Сузо. Именно номинализм и немецкая мистика ознаменовали собой возникновение совершенно нового взаимоотношения сознания с богооткровенной истиной, о чем Э.Панофски пишет следующее: «Общим знаменателем этих новых течений является, несомненно, субъективизм — эстетический субъективизм поэта и гуманиста, религиозный субъективизм мистика и эпистемологический субъективизм номиналиста. Собственно говоря, эти две крайности — мистицизм и номинализм — являются, в определенном смысле, не чем иным, как противоположными аспектами одного и того же. И мистицизм и номинализм разрывают связь между разумом и верой. Но мистицизм, который значительно более энергично порывал со схоластикой в поколении таких мыслителей, как Таулер, Сузо, Иоганн Рейсбрук Удивительный, нежели в поколении Мейстера Экхарта, делает это для того, чтобы спасти цельность и чистоту религиозного чувства, а номинализм стремится сохранить цельность рационалистической мысли и эмпирического наблюдения (Оккам вполне недвусмысленно осуждает всякие попытки подчинить "логику, физику и грамматику" контролю теологии, называя такие попытки "опрометчивыми")»²¹.

Новые взаимоотношения сознания с богооткровенной истиной (а стало быть, и с миром) рождают новую живопись и новую музыку. Революция в живописи связана с введением перспективы, революция же в музыке связана с введением принципиально нового членения ритмических длительностей и с проистекающей из этого эмансипацией ритма. О перспективе как порождении мистико-номиналистического субъективизма Э.Панофски пишет: «Наиболее характерным выражением этого субъективизма является появление перспективной трактовки пространства, которая, примененная уже Джотто и Дуччо, начиная с 1330—1340 гг. становится общепризнанной... Перспектива фиксирует — здесь мы позаимствуем термин Оккама — прямой intuitus от субъекта к объекту, подготавливая тем самым путь к современному "натурализму" и давая визуальное выражение концепции бесконечного...»²² Что же касается новой «мензуральной» ритмики, то по этому поводу Т.Чередниченко пишет следующее: «Мензуральная ритмика десакрализовала длительность звука. Совершенное (делящееся на три) утеряло превосходство над несовершенным (делящимся на два). Тем самым символические предпочтения в области сочинения ритма отпали, ритм превратился в автономный параметр композиции. Если так, то фантазия композитора ничем не скована, кроме тех правил, которые она предписывает себе сама»²³.

О том впечатлении, которое производил новационный шаг, связанный с использованием мензуральной ритмики, на приверженцев Ars antiqua и вообще на сторонников старого «схоластического» благочестия, можно судить по декрету папы Иоанна XXII, составленному в 1325 г. и направленному против нововведений Ars nova. Судя по этому тексту, особый ужас вызывала возможность как бы бесконечного дробления длительностей: «Но некоторые воспитанники новой школы не спят ночи напролет, заботясь только о мензурации темпусов, посвящают себя всецело новым нотным формам, предпочитают выдумывать свои ноты, чем петь старые, и в результате этого церковные песнопения поются в семибревисах и минимах и раздробляются на мелкие нотки. И церковные мелодии они разрезают гокетами, расшатывают дискантами; а иногда три-плумами и мотетатами на народных языках до того затаптывают, что основы антифонария и градуала они порой игнорируют. Они забывают, на чем они строят, не знают церковные лады, которые не различают, а, напротив, смешивают. Ведь из-за множества нот надлежащий объем восхождения и нисхождения хорала, которым сами лады отличаются друг от друга, затемняется»²⁴.