Конец времени композиторов

Сутью же «готической революции» является принципиально новое отношение к богооткровенной истине. Если раньше «истина Божия», или богооткровенная истина, познавалась «силою жития», т.е. целокупным усилием всех жизненных сил человека, то теперь та же самая богооткровенная истина становится объектом интеллектуальных операций. Именно так дело обстоит в схоластике, но именно так же обстоит оно и в готическом контрапункте, ибо то, во что ранее человек должен был входить и полностью погружаться, а именно богослужебно-певческая система, представленная корпусом григорианских песнопений, теперь превращается в объект для композиторских преобразований. В разделе «Предпосылки возникновения принципа композиции» мы уже писали о том, что богослужебно-певческая система может существовать только в условиях монастырской общины и что изменения в монашеской жизни и возникновение новых монашеских орденов неизбежно приводят к разложению богослужебно-певческой системы. Тогда существовала некоторая недоговоренность, ибо оставалось неясным, чем же именно заканчивается этот процесс; теперь же мы подошли к тому моменту, когда можно продолжить данную тему и сказать, что к середине XII в. монах, насельник монастыря перестает быть ключевой фигурой в церковном пении и такой фигурой становится клирик кафедрального собора. Название школы Нотр-Дам говорит само за себя. Певческая школа при кафедральном соборе приходит на смену монастырской школе, горожанин приходит на смену насельнику монастыря, композитор — на смену распевщику. То, что в жизни городских школ и университетов огромную роль играли монахи — члены нищенствующих орденов, ни в косм случае не перечеркивает только что сказанного, ибо в конечном итоге целью возникновения новых нищенствующих орденов являлось приспособление монашеской жизни к условиям духовного пространства города, в котором и монашеская жизнь, и богослужебно-певческая система становятся лишь частями общего многоголосия существования.

Подобно тому как кафедральный собор занимает хотя и главенствующее, но вполне определенное и локальное место в пространстве города, так и богослужебно-певческая система, представленная своим фрагментом — конкретным григорианским песнопением, становится всего лишь одним из голосов контрапунктического произведения. И подобно тому, как сам готический собор представляет собой единое, но четко расчлененное пространство, бесчисленные ячейки которого заполнены ангелами, святыми, диковинными растениями, животными, блюющими монахами, ослами, совершающими литургию и прочими химерическими образами, так и единое пространство готического мотета заключало в себе не только литургические напевы на латинском языке, но и светские мелодии на народном языке, воспевающие любовь в самых чувственных выражениях. Об изощренной структуре мотетов XIII в. Ю.Евдокимова пишет следующее: «Практически во всех мотетах, где используются французские тексты (в одном или двух голосах), скрыта изысканная техника комбинаций песенных фрагментов — техника quodlibet — воссоединение по горизонтали (в одной мелодической линии) и по вертикали (в разных голосах одновременно) ранее известных мелодий или их частей. Техника quodlibet предполагает, с одной стороны, контрапунктическую работу (смену сопровождающих цитату контрапунктов), с другой — вариационность как основу формообразования. Формирование мелодии одного голоса из разных фрагментов-цитат в музыке аналогично по смыслу и выполнению литературным образцам средневековых центонов (отсюда и перенесенный в музыку термин “центо” — cento). Комплектация же многоголосия из разных заранее известных мелодий может по принципу сравниться только с многоярусностью готических миниатюр (или с многоярусностью средневекового театра)...»¹⁷, и, добавим от себя, конечно же, с членением пространства в готическом соборе.