Картинки с выставки

А нам останется другая – моя любимая – картина «Снежный холм». На нем, взявшись за разноцветные ленты, пляшут вокруг шеста с колесом те, кого Уайет писал чаще всех. Карл Кёрнер, немецкий эмигрант в каске и шинели Первой мировой, его сумасшедшая жена Анна, негр-помощник с крюком вместо руки, рыжая соседка Хельга. Всех их Уайет собрал на многозначительном, как Голгофа, холме, но себе он там места не нашел: одна лента пустая.

– Лучший художник, – говорил Уайет, – человек-невидимка.

Грамматика Магритта

Любимым персонажем Магритта был Фантомас – и понятно почему. Человек в маске, Фантомас, оставаясь собой, мог походить на каждого. Никто не видел его настоящего лица, но оно у него, бесспорно, было, просто мы не умели разглядеть истинный облик за чередой иллюзий.

Заменив Фантомаса реальностью, мы найдем ключ к искусству Магритта. Не обещая нам открыть ту нетленную платоновскую истину, что прячется за образами видимого мира, художник тем не менее пользуется методикой Сократа: последовательно, изобретательно и безжалостно срывает маски с привычного и очевидного.

Выставка работ Магритта 1920–1930-х годов в нью-йоркском Музее современного искусства, признанная лучшей из всех ретроспектив бельгийского мэтра, называется «Тайна повседневности»[9]. Но на самом деле это ее, повседневности, крик. Он был реакцией на кризис разума, вызванный Первой мировой войной. В ее окопах умер рациональный человек Европы, зачатый в Афинах и завоевавший викторианский XIX век. Он полагался на логику, верил прогрессу и находил смысл в истории. Но после войны от него осталась только воронка. С ужасом обходя ее, искусство выживших не могло не принимать в расчет соседство убийственной пустоты.

Сюрреализм был радикальным ответом на вызов войны. Сюрреализм – не творчество новой реальности, а открытие глубины в той, что существует. Фантасмагория – продолжение банального за пределы реального. Это обыденность, беременная кошмаром. У сюрреализма, однако, есть врожденный грех – вседозволенность. Если все можно, то ничего не интересно. Вымысел как таковой скучен, словно чужой сон. Поэтому лучшие (Бунюэль!) засевали абсурдом обыденность, внося фантазм лишь в стратегически важные эпизоды.

Магритт принял вызов абсурда на своих условиях. Не соблазнившись ни спекуляцией родного сюрреализма, ни хулиганством двоюродного дадаизма, он отличался от коллег тем, что ставил эксперименты на выходце из прошлого – респектабельном господине в котелке.

Магию этого головного убора я познал на себе, когда летом и после коктейлей купил себе черный котелок. К осени он созрел и изменил мне походку.

– Пуаро, – дразнила жена, когда я, семеня и помахивая выползшей с блошиного рынка тростью, прогуливал котелок по Нью-Йорку.

Блок рассказывал, что, вынужденный революцией пересесть с извозчика на трамвай, завел вместо привычного цилиндра кепку.

– Но стоило ее надеть, – заметил удивленный поэт, – как мне тут же захотелось толкаться.

Герой Магритта живет в лишенном прежнего смысла мире, не снимая котелка. Осознать эту ситуацию ему помогает художник, подвергающий сомнению все устои бытия. Взрывая повседневность, Магритт, эта Большая Берта искусства, уничтожает главное – очевидное, само собой разумеющееся.

Чтобы уцелеть на этой бойне реальности, надо подвесить привычные суждения и выучить язык уцелевших. Картины Магритта – грамматика абсурда.

Начав карьеру рекламным художником, Магритт не интересовался собственно живописью. Она лишь послушно воплощала замысел, делая его работы узнаваемыми и незабываемыми. Каждая из них напоминает ребус, который нельзя решить, но можно решать. Художник формулирует для зрителя задачу, не имеющую однозначного ответа.

«Ceci n’est pas une pipe» – заявляет самая известная картина Магритта, изображающая трубку. Что, конечно, бесспорно. Написанный маслом на холсте двумерный образ курительной трубки ею точно не является. Но если «это не трубка», то что же нарисовал художник? Чтобы не облегчать зрителю задачу, Магритт крестил свои работы без всякой связи с содержанием. Слова должны не помогать художнику и мешать зрителю. Прочитав: «Это не трубка», мы, в отличие от Буратино, приходим к выводу, что нарисованное, даже если не совать в него нос, не равно настоящему. Но ведь картина, висящая в зале, существует на самом деле. И что бы она ни заявляла о своем содержании, оно у нее есть: трубка, которая сама себя объявляет несуществующей.