Как писать о современном искусстве

Когда Пикассо начал делать скульптуры из отходов [1], Дюшан создал конструкцию из готовых изделий. Это было велосипедное колесо, вниз головой закрепленное на табурете [1]. Так оказались объединены две вещи, сыгравшие ключевую роль в обретении человеком господствующего положения на планете и в его обособлении от «зверей полевых» [2]: табурет позволяет человеку сидеть не на земле, а над нею и где бы ему ни заблагорассудилось, а колесо дает ему возможность перемещаться самому и перемещать предметы. Табурет и колесо стоят у истоков нашей цивилизации, но Дюшан лишил их практической пользы. Пикассо взял мусор и превратил его в полезные предметы – например, в музыкальные инструменты. Дюшан взял полезные предметы – табурет и колесо – и сделал их бесполезными [3].

Текст 6. Дэвид Сильвестр. Пикассо и Дюшан (1978/1992).

Сильвестр делает довольно сильные заявления: по его мнению, и скульптуры Пикассо из отходов, и реди-мейды Дюшана выражают отличие человека от прочих живых существ, но выражают его противоположными способами. Это довольно сложная идея, но Сильвестр сумел сделать ее понятной, позволив читателю проследить ход своей мысли шаг за шагом. Он не перескакивает от посылки – «…Пикассо начал делать скульптуры из отходов <…>, Дюшан создал конструкцию из готовых изделий» – к выводу: эти художники представляют два противоположных подхода к таким фундаментальным темам, как искусство, полезность и отношения между человечеством и животным миром. Он распутывает клубок своей мысли постепенно, показывает ее нам в развитии и заодно отвечает на все три стандартных вопроса коммуникативного письма об искусстве:

Вопрос 1. Что это? [1]

Вопрос 2. Что это может значить? [2]

Вопрос 3. И что из этого? [3]

В итоге Сильвестр четко разграничивает двух классиков искусства XX века. В его тексте нет ни замысловатых выражений, ни специальных терминов: оригинальных идей, подсказанных глубоким размышлением над увиденным, ему вполне достаточно.

Не нарушайте причинно-следственную связь

Слабые, неубедительные тексты склонны голословно приписывать произведениям искусства ничем не подкрепленный «смысл». Примером может служить отрывок из опубликованной на сайте одного музея (а затем удаленной) аннотации, которая должна была объяснять всем желающим значение «дополненных реди-мейдов» художницы Хэгу Янг – скульптур из сложенных по-разному обычных сушилок для белья:

Это специально заказанное музеем произведение <…> отражает интерес [художницы. – Г. У.] к возможностям эмоционального и чувственного перевода. Этот интерес побудил ее бросить вызов национализму, патриархальному обществу, а также признанным условиям человеческого существования, к которым она применила художественную стратегию абстракции и аффекта^[59].

Остальной текст прояснял не многим больше. Наверное, автор справился бы с текстом лучше, окажись рядом с ним внимательный редактор, который, задав ему несколько вопросов и распутав мешанину причин и следствий, сумел бы хоть приблизительно прояснить:

♦ что имеется в виду под «эмоциональным и чувственным переводом» и под «художественной стратегией абстракции и аффекта»;

♦ как именно художница «бросила вызов национализму и патриархальному обществу»;

♦ как могут быть связаны между собой сушка белья и патриархат;

♦ как стирка отражает условия человеческого существования – и освобождаются ли от этих «признанных условий» те, кто пользуется электросушилками (возможны ли, кроме того, непризнанные условия человеческого существования?).