Как я стала киноведом

С пропуском «Песни для овернца» попадаешь в мир поэзии Жоржа Брассенса, на парижские улочки в стороне от Елисейских Полей, на старые площади под раскидистыми деревьями, далекие от Площади Звезды и Булонского леса, в мир ветхих бистро, перенаселенных трущоб, бродяг, подонков, шпиков, рыночных торговок, красавиц здешних кварталов, пьяниц, воришек, богемы и всего разношерстного люда парижских окраин, XIV и XV округов. Это ландшафт столь же конкретный, датированный послевоенными десятилетиями, исхоженный самим его певцом-живописцем, сколь традиционный в высоком смысле, узнаваемый, сохраняющий (как, наверное, сохраняет он в самой действительности) память «Отверженных» Гюго, милые для Брассенса тени Гавроша, и отважной Мими Пенсон, и славных гризеток, Марго-белошвейки, и цветочницы Сюзон, и бравых «тити», этих парней простонародного Парижа, и старого аккордеониста Леона, который играл на танцульках улицы Ванв.

Этот ландшафт можем мы узнать и в декорациях картины Рене Клера «Сиреневые ворота» (в советском прокате «На окраине Парижа»), где он сам, Жорж Брассенс, единственный раз в жизни снялся в кино, сыграв роль некоего своего печального и трогательного альтер эго по прозвищу Артист, обитателя тех мест, неразлучного с гитарой, поющего для меломанов из маленького бедного бистро.

Многонаселенные, запечатлевшие десятки типажей и людских судеб, проникнутые горячим сочувствием к обездоленным, слабым, сбившимся с пути, песни Брассенса — «певца справедливости» — вместе с тем отнюдь не являются популистскими, натуралистическими или социальными в публицистическом смысле. Это — поэзия, лирика, раздумье. «Песня — это маленький роман», — говорил сам Брассенс. В еще большей мере его песня — лирическое стихотворение, исповедь, где довлеет личность автора, великого Артиста.

По одной лишь «Песне для овернца», не говоря уже о «брассенсиаде» дисков и кассет, имеющейся и в советских библиотеках, и у множества любителей, живое воображение способно воссоздать и ландшафт его песни и его человеческий облик. Брассенса и вправду видишь, слушая. Звукозапись таинственно несет в себе, хранит отпечаток его исключительной личности, его портрет.

Да не покажется это мистикой. Подобный эффект «замещения» или «дополнения», разумеется, был давно известен и на звукозаписи, и на радио, и раньше — в искусствах, лишенных визуального ряда. Ведь в литературе проделывается соответствующая психологическая операция, когда описание приобретает трехмерность, облекается в плоть и кровь. Что уж говорить, если в нашем распоряжении — звучание, голос, музыка?! Здесь отсутствие зрительного ряда может быть не только недостатком, но и благом. Недаром Томас Манн сразу принял магию «абстрактного», «очищенного» мастерства певцов, лишенного, как он писал, «невзгод личной близости» и представленных лучшим, что у них есть: их голосом. Искусству присуще стремиться к гармонии, и потому, наверное, только лучше воочию не видеть, скажем, этой Джильды, которая в жизни является, увы! — пожилой и грузной дамой, но, к счастью, сохранившей порхающее свежее сопрано, которым наслаждается слушатель пластинки. Скольким прекрасным артистам радио и пластинки продлили творческую жизнь, скольких музыкантов, которые по тем или иным причинам страшились выходить к публике, буквально спасла студия звукозаписи. Достаточно вспомнить известный пример: великого пианиста Глена Гульда, который в последние годы своей жизни мог играть только в замкнутом пространстве, наедине с аппаратурой, страдая от присутствия зрителей.

Случай Жоржа Брассенса иной. Зрители и очевидцы его концертов, среди которых посчастливилось быть Окуджаве, Н. Кончаловской и некоторым другим советским туристам-писателям, отмечают необычность его поведения на эстраде, абсолютно индивидуальную манеру держаться перед публикой, которая, кстати (как свидетельствуют друзья Брассенса), всегда была для него одинаковой, будь то высоко престижный зал ТНП во Дворце Шайо, где он давал серию концертов с Жюльетт Греко, или аудитории спутников и предместий, провинциальных городов: контакта с «подлаживанием» Брассенс не признавал.

Существует, как известно, клише исполнителя «легкой музыки». Сложившееся на эпигонской эстраде, сначала живой, потом и телевизионной, оно перешло в литературу и было едва ли не легализовано музыковедами. Вот характерное определение: «Подобно тому, как профессиональное композиторское творчество неотделимо от оперно-симфонической культуры, так легкий жанр неразрывно связан с эстрадной традицией. Эстрадность привносит в него необходимый элемент „позолоченности“, лубочной яркости, наивной праздничности, вне которых игровой эффект был бы неокончательным… Все они представлены малыми формами», — пишет авторитетный специалист[65].