Как я стала киноведом

И это тоже было предугадано автором «Волшебной горы», который увлеченно вслушивался в репертуар нового «музыкального инструмента» от рафинированной идиллии «Послеполуденного отдыха фавна» Дебюсси до танцевальной экзотики портовых кабачков.

В потоке мелодий и звучаний демократичный Томас Манн выделяет одну, полюбившуюся на пластинке. Именно она, эта пластинка, эта мелодия завершает рассказ о музыкальной комнате и всю главу «Избыток благозвучий», расположенную — и неслучайно — совсем близко к финалу большого двухтомного романа. Мелодия, о которой идет речь, еще раз возникает в памяти героя. Это — на последних страницах, где читатель встречается с Гансом Касторпом уже не в современной музыкальной гостиной, не в вышине санатория, а под хмурым небом равнины, в багровом зареве и грохоте снарядов. Сквозь адский военный вой слышатся новобранцу звуки-строчки с любимой пластинки.

Это — песня. Ей, народной песне, начинающейся словами «У колодца, у заставы» и обработанной Ф. Шубертом[62], принадлежит самое проникновенное авторское описание: это для Т. Манна «одна из тех песен, которые принадлежат народу и вместе с тем являются шедевром большого мастера, благодаря чему мы в них и находим особую одухотворенную и обобщенную картину мира».

В образ и текст прозрачной шубертовской «Липы», спетой на грампластинке безвестным, но чутким и интеллигентным тенором, автор «Волшебной горы» вложил итоговую метафору романа: мысль о рождении из смерти нового слова любви и надежды. «Разве не стоило умереть за нее, за эту волшебную песню?»

Здесь нет ничего случайного, образы при всей их обволакивающей поэтичности и глубинной философичности — точны.

Поэтому пусть не покажется на этих страницах натяжкой или искусственным литературным приемом бросок от песни-метафоры к реальности XX века, к жанру песни, которой суждено было бурное развитие уже в самой жизни. Начавшись в период между двумя войнами, оно активно продолжится и после Второй мировой войны. XX век фактически станет «веком песни» (сравним с XIX — веком симфонии, оперы, оперетты).

Именно песне, этому наиболее демократичному и массовому жанру, оказывается, предстояла ни с чем не сравнимая судьба. И, конечно, знаменателен ее контакт с пластинкой, с новой технической эрой музыкальной жизни.

Песня в электронном XX веке. Песня — «термин столь емкий, что никакой словарь не дает определения, которое вместило бы все его значения… Быть может, песня и есть синтетическое искусство, точка соприкосновения и сборный пункт всех человеческих ощущений и впечатлений, накопленных в разные времена и на разных классовых уровнях. Это не искусство общедоступного, а искусство, доступное всем», — так начинает свой труд, посвященный истории знаменитой французской «шансон», видный музыкальный деятель Ги Эрисман[63].

Речь в его книге идет о возрождении и распространении вширь так называемой авторской или поэтической песни — этими весьма неуклюжими определениями характеризуется в наши дни синтетическое искусство сочинения слов и музыки песни, исполнения ее одним лицом — поэтом, композитором, артистом. Таких современных художников Эрисман ставит в один ряд с Гийомом IX — графом Пуатье, герцогом Аквитанским, и другими — теми, кого считают первыми трубадурами, знаменитыми труверами XIII века. И автор «Истории песни» имеет право на такую дерзость: начиная с 1930 года и в послевоенные десятилетия, особенно в 50–60-е годы, Франция дала поистине целую плеяду выдающихся мастеров, «поэтов-композиторов-исполнителей», как называет их Эрисман. К названной им славной четверке (Трене, Ферре, Анн Сильвестр, Брассенс) следует прибавить имена Жака Бреля, Жана Ферра, Жильбера Беко, Шарля Азнавура, таких тончайших певиц, как Жюльетт Греко и Кора Вокер, и других.

Однако поэты запели свои стихи не только во Франции. Бум авторской песни прокатился по всей Европе, и, судя по всему, это некая культурная и художественная закономерность. Особенно, разумеется, интересно рождение советской авторской, поэтической, или самодеятельной песни в это же время — в 50–60-е годы.

Не случаен в перечне корифеев песни, данном у Эрисмана, пятивековой разрыв и скачок от ученого гуманиста, поэта Возрождения Клемана Маро к нашему современнику, звезде 1940-х годов Шарлю Трене. Этот разрыв в истории авторской песни, а также и разделение функций внутри нее самой, обусловлены были множеством исторических причин. Среди таковых, в частности, книгопечатание, вызвавшее уход поэзии в библиотеку, забвение той устной народной традиции, согласно которой, как остроумно замечает Эрисман, «все поэты до Ронсара шествовали по улицам с лютней и виолой», ибо «Орфей с лирой в руках показал нам, как это делается»[64].