Изображение. Курс лекций

Перед нами лица, обнаруживающие призрачность, как будто теряющие по краям свою материальность. Здесь архив буквально проецируется на фотобумагу. Тип — абстракция, которая возникает в нашем сознании, — в результате такого наложения множества фотографий должен был обрести видимость. Галтон интересен тем, что с помощью чисто технологических процедур он пытался перевести нематериальную эмергентность типа во что-то материальное и придать картинке символический характер.

Галтон. Композитная фотография десяти мальчиков из Свободной еврейской школы, Лондон. Опубликовано в Jewish Encyclopedia. New York, Funk and Wagnalls, 1906

Именно на фоне этих типов и происходит индивидуация человека в современной сфере изображений. Такой подход кончает с идеей уникальности, сингулярности каждого человека, который отныне получает идентичность по отношению к массе других фотографий. Возникает важная идея о том, что сериальность является условием обретения идентичности даже для людей, которые абсолютно индивидуальны и не требуют никаких специальных процедур для индивидуации. Вспомним хотя бы серию надаровских фотографий Бодлера. Один портрет теперь недостаточен для индивидуации, необходима серия портретов, которая помогла бы этой индивидуации состояться. В сегодняшней практике селфи эта сериальность становится бескрайней и обращается на себя человеком, который, казалось бы, не нуждается в серийном наращивании собственных изображений, чтобы убедиться в том, что он индивид, наделенный идентичностью.

Когда-то Бергсон критиковал кино, говоря, что оно подменяет живую длительность человеческого опыта механическим членением времени на 24 кадра в секунду. Каждая фотограмма останавливает время, превращая его, как он говорил, в пространство, а затем проектор оживляет эти мертвые срезы живого процесса с помощью механизма, приводящего их в движение: «Таким образом, этот способ в общем состоит в том, чтобы из всех движений, свойственных всем фигурам, извлечь некоторое безличное движение, абстрактное и простое, так сказать, движение вообще, поместить его в аппарат и восстановить индивидуальность каждого частного движения посредством сочетания этого общего движения с отдельными положениями движущихся фигур. В этом и состоит задача кинематографа»[207]. Кино, таким образом, оказывалось машиной уничтожения реального переживания живого времени, а следовательно, машиной, уничтожающей уникальность существования. Киноаппарат похож на нашу рациональность, которая все сводит к уже известному. Мы всегда приходим к тому, что мы уже знаем. Ничего нового в кино увидеть в принципе невозможно. В кино знание подменяет опыт. Шкловский, кстати, одно время понимал кино в категориях Бергсона.

Индивидуация, как я ее понимаю, дифференциация через большие серии, любопытна тем, что она абсолютно выходит за пределы знания. Там как раз нет фиксации на основании существующих у нас понятий и представлений. Как писал Симондон, на которого я уже много раз ссылался, мы можем только индивидуировать, но мы не можем знать индивидуацию, потому что индивидуация — это процесс, который протекает в данный момент, это возникновение актуального из виртуального. Виртуальность — это огромное количество возможностей, из которых одна возможность выделяется и дифференцируется по отношению к другим, но знать необъятную потенциальность невозможно. Как невозможно знать все возможности, заложенные в черном ящике аппарата у Флюссера. Мы находимся здесь в сфере, которая исключает знания. Фотография, именно благодаря своей механистичности, которую презирал Бергсон, тоже в значительной степени колеблется между знанием и тем, чего мы в принципе знать не можем. Она фиксирует множество следов, множество индексов, которые мы не можем ни познать, ни понять, ни запомнить. Фотография ведет нас к этой области актуализованной виртуальности.

Среди наиболее впечатляющих попыток создать гигантский архив социальных типов довоенного периода надо, конечно, назвать работы немецкого фотографа Августа Зандера, чья первая книга «Лицо нашего времени» была опубликована в 1929 году, а общий проект под названием «Люди ХХ века» был инициирован в начале 1920‐х годов. Зандер стремился создать полное физиогномическое описание немецкого общества своего времени, дать портреты представителей разных профессий и социальных страт, которые должны были в совокупности составить 45 портфолио, по 12 фотографий в каждом. Он разделил эти портфолио на семь групп: «Фермер», «Квалифицированный торговец», «Женщина», «Классы и профессии», «Художники», «Город», «Последние люди». Индивиды, которых снимал Зандер, понимались им как типажи, которые должны были говорить об антропологии своего времени без всяких орнаментальных или сентиментальных прикрас.