Изображение. Курс лекций

Смысл фотографий в значительной степени задается знанием того, какое место они занимают в архиве. Историк фотографии Андре Руйе считает, что фотография осуществляет утопический проект всеобщей инвентаризации и классификации мира. Он пишет: «С самого начала все процедуры инвентаризации, архивирования и символического подчинения проистекают из настоящей одержимости полнотой, стремления к тотальной регистрации реальности. В 1861 году фотографов призывают представить типы человеческих рас со всеми вариациями анатомии тела, характерными для различных широт, а также все классы, все семейства животных, все виды растений с изображением всех их частей, корней, листьев, цветов и плодов и, наконец, всех образцов, полезных для изучения геологии и минералогии»[201]. Показательно, что Диздери полностью разделял этот порыв к всеобщей инвентаризации мира и высказал предложение снабдить французских солдат в разных уголках планеты фотокамерами, утверждая, что тогда «появятся бесчисленные документы <…> из всех частей света, где у нас есть владения, военные базы. Эти документы, рассортированные, классифицированные, подтверждающие друг друга, образовали бы самые удивительные коллекции, какие мы только могли видеть, вполне достойные самых восхитительных открытий века…»[202].

Такой архив интересен тем, что он позволяет классифицировать любое растение, животное, минерал, человека, произведение искусства и архитектуры и т. д. И в силу того, что он всему предписывает место, он организует смысл всех явлений мира, отраженных на фотографии. Помещение в архив контекстуализирует фотографию и, по выражению Аллана Секулы, «освобождает изображение от случайностей использования». При этом перенос фотографии из одного архива в другой может радикально изменить ее смысл. Фотографии солдат на персональных страницах социальных сетей значат совершенно иное, чем те же фотографии в расследовании о применении того или иного типа оружия и его местопребывании. Секула пишет: «Фотоархивы имеют тенденцию к приостановке смысла и использования, внутри архива смысл существует в состоянии одновременно остаточном и потенциальном. Установки прошлых использований сосуществуют с полнотой возможностей»[203]. Можно сказать, что архив приобретает все черты виртуального пространства, в котором опыт чтения и понимания изображений временно элиминируется и открывается возможность иных чтений. В этом смысле фотоархив очень похож на симондоновскую фазу приостановки опыта перед возникновением нового.

Сегодня определенность материалов в этих архивах ставится под сомнение. Многие фотографы, как будто работая на архив, выходят за пределы ясной классификации. Мы имеем огромный поток фотографий, которые могут быть с равной долей оправданности распределены по разным категориям. Мы впервые сталкиваемся с возможностью относительно всеобъемлющей документации того, что происходит в мире, и сами начинаем все больше и больше описываться в категориях этих архивов. Помещая ту или иную фотографию в определенный архив, мы детерминируем ее чтение. Крис Маркер снял когда-то фильм «Письмо из Сибири», где привел ряд фотографий, снятых в Иркутске. И он показал, до какой степени можно изменить смысл этих фотографий, снабжая их разным комментарием, то есть, по существу, помещая их в разные архивы. Совершенно очевидно, что фотографии, которые снимали нацисты, переместились из одного архива в другой и, вместо того чтобы прославлять, начинают разоблачать, обвинять и т. д. Такого типа манипуляция смыслами была освоена советской документалистикой еще в 1920‐е годы. Эсфирь Шуб радикально меняла, например, смысл царской семейной хроники, используя ее в своем фильме.