Изображение. Курс лекций

Еще Бодлер видел в макияже способ придать единство и гармонию рассыпающемуся на фрагменты женскому телу и лицу: «…пудра создает видимость единства в фактуре и цвете кожи; благодаря ей кожа приобретает однородность, как будто она обтянута балетным трико, так что живая женщина начинает походить на статую или на существо высшее и божественное»[366]. Эта искусственно создаваемая сборка, заменяющая собой эрос минувших эпох, делает проблематичным само лицо живописной модели, лицо, через которое с человеком устанавливается интимный контакт, лежащий вне механизмов ассамбляжей и сборки, которые характерны для понимания картины как совокупности цветовых пятен, собираемых воедино. Защищая бросающийся в глаза макияж, Бодлер отводит черной туши, белой пудре и красным румянам роль красок на холсте современного художника. Женщина превращается в плоскость, на которой краски создают колористические ассамбляжи. Лицо становится проблематичным. Известно, что Мане, например, испытывал трудности с портретированием, и трудности эти, вероятно, связаны с характерным для него переносом акцента с мотива на саму поверхность холста и взаимодействие цветовых пятен. Пьер Сорлен считает, что Мане столкнулся с дилеммой: «Нужно ли вырывать фигуру из бумаги, прорабатывать ее объемность, уточнять рисунок носа, линию подбородка, одним словом создавать живой портрет? Или же, набросав несколько линий, уточнить тип, но не дать ему покинуть лист?»[367] Речь идет о дилемме распластывания персонажа в цветовой и линейной плоскости или же трансцендирования самого горизонта живописи с помощью иллюзии фигуры, выходящей за ее пределы. Именно во втором случае мы имеем возможность установить контакт с персонажем на портрете, а в первом случае речь идет о его ассамбляжной сборке из цветовых мазков.

Мане постоянно колеблется между этими альтернативами, и знак этого колебания — хорошо известная плоскостность его лиц. Но, пожалуй, наиболее радикальную форму сложности с лицом принимают у Мане в серии портретов Берты Моризо, с которой он состоял в любовных отношениях (что особенно любопытно). В целой серии портретов он сознательно разрушает лицо своей модели.

Нечто подобное можно обнаружить и у Дега, который тоже изображал женщин под вуалью[368]. Но еще более радикальное исчезновение лиц, их превращение в маски обнаруживаются в «Авиньонских девицах», где две проститутки наделены вместо лиц монструозными масками, которые обычно трактуются как свидетельства увлечения Пикассо африканским искусством.

Эти маски решительно противостоят способности лица организовываться в некое целое. Тут налицо откровенная «монтажность», не синтезируемая в целое, от которого освобождается современное искусство. Делёз пишет о противостоянии машин логосу. Логос для него черпает смысл из целостности, к которой он принадлежит (лицо относится к сфере логоса), а машина — это антилогос, «зависящий исключительно от функционирования, а функционирование от отдельных частей. Произведение современного искусства, — пишет Делёз, — не имеет проблемы смысла, но проблему употребления»[369].

Логос — это, конечно, в современном контексте хайдеггеровское словечко. Именно у Хайдеггера логос — собиратель целостности. Машины изначально не знают целостностей и сокрытого в них смысла, «истины». Они ее производят, соединяя куски, которые остаются несоединимыми. У Пруста Делёз видит три работающие машины. Первая занимается сборкой «частичных объектов»: «фрагментов без тотальности, разорванных кусков, несообщающихся сосудов, сцен, между которыми перегородки»[370]. Такого рода сборка не создает целого, но, наоборот, устанавливает дистанции, удаленности, перегородки. Вторая машина создает переклички, резонансы, она выбирает свои собственные фрагменты и неожиданно соотносит их между собой. Третья машина связана со временем и смертью. Все эти машины производят собственные серии, группируют собственные фрагменты, которые они извлекают из материала романа. И производимые ими линейные серии резонируют, встречаются и создают смысловые монтажи, которые производят особую читательскую субъективность.

Я думаю, что такие ассамбляжи смыслов перекликаются с культурой гиперсовременности, но их корни уже обнаружимы у кубистов и даже Сезанна, я уже не говорю о кино. У кубистов мы имеем фрагменты, которые создают зону интенсивных взаимодействий между собой, но не тотализируются в форме. Вообще, кубизм — это попытка выйти за стремление к тотализации формы. Это еще живописное полотно, оно имеет рамку, оно имеет формат, плоскость, но это уже полотно, которое отказывается от тотализации формы, схватываемой без учета динамики исчезновений и встреч несинтезируемых фрагментов.